米沃什
1980年诺贝尔文学奖获奖演说
一
我站到这个讲坛上来，对于所有认为人生无法逆料，而且复杂惊人，只有靠天赐良机，并加以称颂的人们，应当是一个证据。我在学生时代，经常阅读当时在波兰出版的一套“诺贝尔奖金获得者丛书”。我还记得那些字体的样子和纸张的颜色。当时我这样想，诺贝尔奖金获得者都是些作家，即用散文写厚书的人。甚至得知他们中间还有诗人时，我好久也不能摆脱那个观念。当然，到1930年，我在我们的大学刊物《母校维尔嫩锡什》上发表最初的诗作，并没有奢望一个作家的头衔。很久以后，我由于选择孤独，并给自己一个奇怪的职业，即一面住在法国或美国，一面用波兰语写诗，也曾经试图对诗人保持某个理想的形象，如果他要出名，也要在出生的村庄或市镇上出名。
我在童年读到一位诺贝尔奖金获得者，我相信她在极大程度上影响了我的诗歌观念。那就是塞尔玛·拉格洛夫。她的《尼尔斯历险记》，一本我爱的书，让主人公承担双重角色。他是一个既飞在地球上面从高处观望它、同时又能够巨细兼察地观望它的人。这种双重眼界可能是诗人职业的隐喻。我在一位十七世纪诗人马什叶·沙尔比夫斯基（他曾以卡西米尔的笔名闻名全欧）的一首拉丁颂歌中找到同样的隐喻。他在我的大学里教过诗学。在那首颂歌里，他描写了他骑在天马背上，从维尔诺到安特卫普去拜访诗友的航程。像尼尔斯·霍尔格逊一样，他看见他下面的河流，湖泊，森林，就是说，一幅遥远又具体的地图。因此，诗人有两个属性：眼睛的贪恋和描写所见一切的欲望。但是，任何认为诗只看“看见和描写”的人应当明白，他是在同现代性发生口角，后者正迷恋于无数种以特殊的诗的语言写成的理论。
每个诗人都依仗几代以本国语言写作的人；他从前人继承由前人创造的风格和形式。虽然如此，他同时又觉得，那些古老的表现方法对他自己的经验不够用。当他使自己与之相适应时，他听到身内有一个声音，警告他防止假面或伪装。但他一有所反抗，转而又陷入依仗同时代人，各种不同的先锋派运动。唉，实在够呛，他发表第一本诗，就发现自己堕入了陷阱。因为书的油墨还没有干，那本他觉得最有个人特色的作品，就似乎被绊缰在另一个人的风格中了。唯一防御一种朦胧悔恨的办法，就是继续探索，发表一本新书，但那时一切又重复发生，看来那种追猎是无穷尽的。而且也可能发生这样的事情，把书抛到身后，仿佛它是些死蛇皮，不断地逃脱过去所做的一切，他却获得了诺贝尔奖金。
不允许一个人安于现成事物的那种暧昧的冲动是什么呢？我想那是一种对真实的追求。我赋予这个词以其朴质而庄严的意义，与近几个世纪的哲学讨论无关的意义。这就是尼尔斯从鹅背上、拉丁颂歌的作者从天马上看到的地球。无疑，那个地球存在着，它的财富不可能为任何描写所穷尽。下这么一个断语，意味着预先拒绝我们今天常听到的一个问题：“什么是真实？”因为这同庞蒂乌斯·彼拉多的问题，“什么是真理”是一样的。如果在我们每天所用的成双对立物中，生与死的对立有如此大的重要性，同样的重要性也应赋予真与假、真与幻的对立。
二
其著作使我受惠不浅的西蒙娜·薇依说，“距离是美的灵魂”。但有时，保持距离几乎不可能。我是“一个欧洲的孩子”，正如我的一首诗的题目所承认，但这是一种苦味的、讽刺性的承认。我还是一本自传的作者，那本书在法语译本有一个题目Une
autre
Europe（《另一个欧洲》）。无疑存在着两个欧洲，并且发生了这样的事，我们，第二个欧洲的居民们，命定坠入了二十世纪的“黑暗中心”。我不知道怎样一般地谈诗。我谈诗，必然会谈到它与特定时空环境的关系。今天，从一个透镜来看，我们能够区分一些大事件的轮廓，那些事件以其致命的广阔范围超过我们所知的一切自然灾害，但是诗，我的或我的同代人的，无论是传统风格的或是先锋派风格的，都没有准备来应付那些应变。像瞎子一样我们摸索走路，面临心灵在我们时代用以欺骗自己的一切诱惑。
区分真与幻是不容易的，特别当一个人生活在两百年前开始的大动荡的时期，在欧亚大陆西部一个小半岛上，只为了在一个人的一生用对于科学技术的一致崇拜来理解整个星球。在欧洲的那些区域，堕落的统治人的观念，同统治自然的观念一样，导向革命和战争的不断爆发，使几百万人肉体上和精神上遭到毁灭，要抵抗这里的多种多样的思想诱惑，是特别困难的。然而，我们最有价值的收获，也许不是理解那些观念（我们接触过它们最明确的形式），而是对某些保护人们免于内心崩溃，免于向暴政屈服的事物的尊重和感激。正是由于这个原故，某种生活方式，某种风俗习惯变成了恶势力的众矢之的，首先是有机地仿佛独自地存在着的，由家庭、宗教、邻里、共同遗产所维护的人与人之间的联系。换言之，就是所有那种混乱的、无逻辑的人性，它经常由于狭隘的依恋和忠诚而被诟病为可笑。在许多国家，国民性的传统联系一直遭受逐渐的腐蚀，它们的居民们不自觉地被剥夺了继承权。不过，在某些区域，那种联系的保护性的富于生气的价值突然在彻底的危险情况下显示了自身，那里的情况却不是一样的。
那就是我的祖国的情况。而且我觉得提一提我和我的朋友们在我们这一部分欧洲所接受的赐予，讲一讲感恩的话，这里倒是一个适当的地方。
出生于一个自然条件合乎人性的小国家，不同的语言和宗教相处几百年之久，是有幸的。我想说的是立陶宛，一个富于神话和诗的国度。我的家庭在十六世纪就已经讲波兰语，正如许多家庭在芬兰讲瑞典语，在爱尔兰讲英语一样；所以我是一个波兰诗人，不是一个立陶宛诗人。但是，立陶宛的景物，也许还有它的精神，从没有遗弃过我。在童年就听拉丁文圣餐祷词，在高中就翻译奥维德，接受罗马天主教教义学和教义辩护的良好训练，是很好的。命定在维尔诺这样的城市接受中学和大学教育，是一种幸福。这是一个奇妙的城市，巴罗克建筑移植到了北方的森林，历史写在每块石头上，有四十座天主教学和许多犹太教堂。在那些日子里，犹太人称它为“北方的耶路撒冷”。
直到我来美国教书时，才充分认识到我从我们古老大学的厚墙、从记住在心的罗马法的准则、从古老波兰的历史与文学中吸收了多少东西，后者以其如下的特征使年轻的美国人为之惊讶不已：一种宽容的无政府主义，一种使凶猛口角罢休的幽默，一种有机的群体感，一种对任何集权的不信任。
在这样一个世界成长起来的诗人本应是一个通过冥想追求真实的人。家长制应当使他感到亲切，还有钟群的音响，摆脱压力的孤寂，同胞的固执的要求，以及修道院斗室的寂静。如果桌上长期放着什么书，它们就会是写上帝所造之物最不可解的性质、即存在的书。但是，突然间所有这一切为历史的恶魔般的行为所否定，历史取得了一个嗜血神祗的品质。诗人在飞翔中所见到的地球从深渊中呼喊而出，不让人从上面来看它自己。一个不可解决的矛盾出现了，一个日夜使人心灵不安的、非常真实的矛盾，不论我们怎样称呼它，就是存在与行动的矛盾，或者在另一个水平上说，是艺术和自己同胞休戚相关的矛盾。
真实要求一个名称，要求话语，但它又是不可忍受的，如果它被接触到，如果它离得很近，诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹：所有艺术证明都不能同行动相比。但是，要以这种方式来拥抱真实，使它保存在它的古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中，只有通过一种距离，只有翱翔在它上面，才是可能的——但这反过来又似乎是一种道义上的背信弃义。这就是由二十世纪所产生的、被一个为种族灭绝罪行所污染的地球的诗人们所发现的冲突中心的矛盾。其中有一个诗人，他写了许多作为回忆、作为证据留存下来的诗篇，他的思想是什么呢？他认为，它们是从痛苦的矛盾中诞生的，他宁愿曾经能够把那些诗扔下不写，以便来解决这个矛盾。
三
所有流亡诗人只是在回忆中访问他们的城乡，他们的守护神永远是但丁。但是，弗洛伦萨的数目增加了多少啊！一个诗人的流亡今天不过是一个相当晚近的发现的简单函数：任何行使权力的人也能够控制语言，不仅利用检查制度来加以禁止，而且还可以改变文字的意义。
一个特殊的现象出现了：一个被监禁的社会的语言竟获得某种持久的习惯；真实的整个区域不再存在，仅仅因为它们没有名称。看起来，在作为“写作”的文字、以自身为生的言语的理论和极权国家的成长之间，有一层看不见的联系。在任何情况下，国家没有理由不容许创作“试验性”诗文的活动，如果它们被设想为自主的参照系，局限在它们的界限之内。只有当我们假设，一个诗人经常为了寻求真实，努力把自己从借用的风格中解放出来，他才是危险的。在一间屋子里，人们一致保持一种共谋的沉默，说一句真话就像一声枪响。天哪，要把真话说出来的诱惑，有如奇痒，变成一种不让人想别的什么的强迫观念。这就是诗人为什么选择内部或外部流亡的原故。但，倒也不一定是他格外为他对现实的关心所激发。他也可能希望把自己从这种关心摆脱出来的，希望在别的地方，在另外的国家，在另外的海岸，至少短暂地恢复他的真正职业——那就是沉思存在。那个希望是虚幻的，因为那些来自“另一个欧洲”的人，不论他们置身于何地，都注意到他们的经验使他们多么孤立于他们的新环境——而这可能变成一个新的强迫观念的根源。我们这个每年越变越小的星球，及其宣传工具的难以置信的激增，正好证明一个无从下定义的、使人不愿回忆的过程。当然，几百年来的文盲，然后是大多数人类，很少知道他们各自的国家和文明的历史。现代文盲虽然知道怎么读，怎么写，甚至在学校和大学里教书，但在他们心目中，历史显得模糊不清，在奇怪的混乱状态中；莫里哀变成拿破仑的同代人，伏尔泰是列宁的同代人。还有，近几十年来，具有头等重要意义的事件，对它们知与不知直接影响到人类的未来，却被移开了，变苍白了，失去了全部连贯性，仿佛弗·尼采关于欧洲虚无主义的预言得到名符其实的实验。他1887
年写道，“虚无主义者的眼睛，是不忠实于他的记忆的：它让那些记忆凋落，失去它们的叶子……，他不为自己去做的一切，他也不为人类的整个过去去做，他让它凋落。”我们今天为关于过去的虚构所包围，那些虚构违反常识，违反善恶的基本概念。正如《洛杉机时报》最近指出，用各种语言否认大屠杀曾经发生，说它不过是犹太人的宣传，这样的书册数已逾一百万。如果这样一种疯狂是可能的，全部失却记忆成为持久的心灵状态不也是可能的吗？这难道不提供了一种比遗传工程和毒化自然环境更其严重的危险吗？
对于“另一个欧洲”的诗人，称得上大屠杀的事件是一种真实，在时间上那么近，他不能希望摆脱对它们的记忆，除非（也许）让他去翻译大卫的诗篇。虽然如此，他感到焦急，当“大屠杀”的意义正经受逐渐的修改，以致这一词专门属于犹太人的历史，仿佛在那些牺牲者中间另外没有几百万波兰人、俄国人、乌克兰人和其他国籍的俘虏。他感到焦急，因为他在这里感到一个并不遥远的预兆，那时历史简化为电视上的样子，而真实则由于太复杂，便被埋葬在档案里，如果不是全部被毁灭的话。还有其它的事实，他觉得很近而西方觉得很远的事实，在他头脑中增加了赫·乔·威尔斯在《时间机器》中所写的幻像的可信性：地球上住着一种白昼儿童，他们无忧无虑，没有记忆，由于同样原因，也没有历史，一旦遇见住在地下洞穴的、吃人肉的黑夜儿童，便觉得毫无防御能力了。
我们被技术变化的运动拖着前进，认识到我们星球的统一正在形成，我们重视国际社会的概念。国际联盟和联合国成立的日子是值得纪念的。不幸，那些日期同另一个日期相比便失掉意义，那个日期应当每年援引作为举哀日，虽然年轻几代人简直不知道它。那就是1939年8
月23
日。那时两个独裁者签订了一个协议，包括一个秘密条款，借以瓜分他们邻近的有自己的首都、政府和议会的国家。那个条约不仅发动了一场可怕的战争，它还重申了一个殖民原则，据此各民族不过是牲口，可以买，可以卖，全凭当时的主人的意志。它们的边疆，它们的自决权，它们的护照不再存在了。今天人们还以耳语的方式，把手指放在嘴唇上，谈到那个原则在四十年前就为独裁者们实行过，实在令人惊讶不已。
反人权的罪行，从来不承认，从来不公开谴责，乃是破坏民族间友谊的可能性的一副毒药。一些波兰诗选发表我的故友乌拉季斯拉夫·塞比拉和勒希·波沃瓦尔的诗，刊出他们的卒年为1940。荒谬的是，竟不能写出他们是怎么死的，虽然波兰每个人都知道真情实况：他们几千名被希特勒当时的同谋者解除武装并加以拘留的波兰军官同一个命运，他们都长眠在万人坑里去了。西方青年人如果读历史的话，他们难道没有听说1944
年有20 万人被屠杀在华沙，被那两个同谋犯判决灭绝的城市？
那两个灭绝种族的独裁者都不在了，但谁知道他们是不是赢得了一个比他们军队的胜利更持久的胜利？虽然有大西洋宪章，民族国家是交易物，即使不是纸牌或骰子赌博的筹码，这个原则却由于把欧洲分成两个区域而确定下来。三个波罗的海国家从联合国消失了，这件事永远使人想起两个独裁者的遗产。在战前这些国家属于国际联盟，但它们从欧洲地图上消失了，乃是1939
年协定的秘密条款的结果。我希望你们原谅我把一段记忆像伤口一样揭露出来。这个议题同我对“真实”一词的沉思不是没有关系的，这个词经常被滥用但永远值得尊重。人民的牢骚，比我们在修昔底德的著述中读过的条约更其诡诈的条约，一片枫叶的形状，海洋上的日出和日落，因与果的整个构造，不论我们称它为自然或历史，我相信都指向另一种看不见的真实，这种真实是不可测知的，虽然发挥一种强大的吸引力，成为所有艺术与科学的中心推动力。有时我觉得我猜透了落在“另一个欧洲”的国家身上的折磨的意义，那个意义就是使它们成为记忆的承担者——而这时欧洲（没有形容词）和美洲一代比一代更少有记忆了。
可能除了伤口的记忆，再没有别的什么记忆。至少我们是从《圣经》、一本关于以色列的忧患的书中懂得这些的。那本书长期以来使欧洲国家能够保持一种连续性——这个词不应与流行的名词、历史感相混淆。
在海外度过后的三十年间，我觉得我比我的西方同僚（不论是作家或文学教师）更有资格说这此话，因为新近和久远的事件在我的头脑中具有一种轮廓分明的准确的形式。西方读者面对在波兰、捷克斯洛伐克或匈牙利所写的诗或小说，或者那里摄制的影片，可能直感到一种同样尖锐的意识，在一场经常反抗书检所强加的限制的斗争中。记忆这样便是我们的力量，它使我们避免采用一种像长春藤一样在树上或墙上找不到支撑时使自身缠绕在一起的语言。
几分钟以前，我曾表示希望结束使诗人一面需要保持距离，另一面又不得不与同胞保持一致感的矛盾。然而，如果我们把在地球上面的飞翔当作诗人职业的隐喻，那么就不难注意到，即使在诗人相对地免于历史陷阱的那些年代里，其中也包含着一种矛盾。因为怎样才能既在上面，同时又巨细兼察地看见地球呢？但是，在对立面不稳定的天平上，由于时间之流所引进的距离，某种平衡还是可能达到的。“看见”不仅意味着置于眼前，它还可能意味着保存在记忆中。“看见而描绘”也可能意味着在想象中重新构造。一种由于时间的神秘而完成的距离，决不会把事件、风景、人形变成一团越来越淡的影子。相反，它能把它们表现得一清二楚，以致每件事，每个日期变得富于意味，而且永远能够提醒人们认识人的堕落和人的伟大。活着的人们从永远沉默的人们接受了一项委托。他们只有试图准确地恢复事物的本来面目，把过去从虚构和传说中抢救出来，才能完成他们的任务。
这样，两者——在永恒的此刻从上面来看的地球和被恢复的时间里持续下去的地球——才可能充作诗的素材。
四
我不愿意制造这样一个印象，似乎我的心转向了过去，因为那是不真实的。像所有的同代人一样，我感觉到绝望的、近在眉睫的末日的拉力，谴责自己屈从于一种虚无主义的诱惑。但在更深的水平上，我相信，我的诗仍然是清醒的，在一个黑暗世纪表现了一种对于和平与正义之王国的向往。有一个教我不要绝望的人，他的名字这里应当提一下。我们所接受的馈赠不仅来自我们的祖国，它的湖泊和河流，它的传统，而且来自人民，特别是如果我们在少年时期遇见一个强有力的人格的话。我的幸运是，我的亲戚奥斯卡·米沃什，一位巴黎的隐士和幻想家，待我几乎像亲儿子一样。他为什么是一位法国诗人，这可以由一个家族以及一个一度被称为立陶宛大公国的国家的曲折故事来说明。尽管这样，最近还可能在巴黎报刊上读到如下表示遗憾的字句，最高的国际荣誉半个世纪以前竟没有奖给这个和我共用一个姓氏的诗人。
我从他那里学到很多东西。他使我对新旧约的信仰有更深刻的认识，谆谆教导我在一切心灵事物中，包括属于艺术的一切事物，更有一个严格的、苦行主义的等级制度，他认为在这些事物中，如果把二等品等同于一等品，就是一种极大的罪过。虽然如此，我首先却把他当作一个先知来倾听，这位先知如他所说，是“以怜悯、孤独和愤怒所耗尽的古老的爱”来爱人民的，并由于那个原故，试图向一个冲向灾难的疯狂世界发出了警告。我听他说，那场灾难迫在眉睫，还听他说，他所预言的大火灾不过是终究会演出的大戏的一部分。
他看出十八世纪的科学所采用的错误方向、一个引起塌方效果的方向，是更深刻的原因。正如同他前面的威廉·布莱克，他宣布了一个新世纪，现在为某种科学知识（但如他所信，不是为一切科学知识，至少不是为未来人类所发现的科学）所污染的想象的第二次复兴。我在多大程度上照字义听信他的预言，这不关紧要：有一个总方位就够了。
奥斯卡·米沃什像威廉·布莱克一样，从埃曼努尔·斯维顿堡的作品中汲取灵感，这是一位比任何人更早预见隐藏在牛顿的万有模式中的人的失败的科学家。感谢我的亲戚，我后来成为斯维顿堡的仔细读者，当真，我不是按照浪漫主义时期流行的方式来理解解他的，那时我没有想到我会在目前这样的情况下首次访问他的国家。
我们的世纪接近了尾声，主要由于那些影响，我不敢诅咒它，因为它也曾经是一个信仰和希望的世纪。一场深刻的转化已经正在发生，那种转化不得不同（我这里且用奥斯卡·米沃什的话）“比任何时候更生动、更活跃、更苦恼的劳苦大众的最深刻的秘密”发生关系。他们的秘密，真实价值的一种未经宣布的需要，找不到语言来表达自己，而这里不仅是宣传工具，还有知识分子，都承担着重大的责任。
但是，转化正在进行着，不容作短期的预言，说不定尽管有一切恐怖和风险，我们的时代会被认为是人类上升到一个新意识之前所经历的阵痛的一个必要的阶段。然后，一种新的功过等级制度将会出现；我相信西蒙娜·薇依和奥斯卡·米沃什这两位作家（我在他们的学校里恭敬地学习过）将会得到他们应得的一份。我觉得，我应当公开宣称我们对某些名字有深厚的感情，因为这样我们才能比说出我们宁愿大喝一声“不”的人们的名字，更强有力地表明我们的立场。我的希望是，在这篇演说词中，尽管我的思路散漫（这是诗人们的职业性的坏习惯），我讲清楚了我的是和非，至少在选择后继者这方面。因为我们所有在场的人，演讲者和你们听众，都不过是过去和未来之间的环链。（绿原译）
布罗茨基
1987年接受诺贝尔文学奖的演讲
一
对于一个个性的人、对于一个终生视这种个性高于任何社会角色的人来说，对于一个在这种偏好中走得过远的人来说，——其中包括远离祖国，因为做一个民主制度中最后的失败者，也胜似做专制制度中的殉道者或者大文豪，——突然出现在这个讲坛上，让他感到很窘迫，犹如一场考验。
这一感觉的加重，与其说是因为想到了先我之前在这里站立过的那些人，不如说是由于忆起了那些为这一荣誉所忽略的人，他们不能在这个讲坛上畅所欲言，他们共同的沉默似乎一直在寻求着、并且终于没有替自己找到通向你们的出口。
唯一可以使你们与那些决定相互谅解的，是那样一个平常的设想：首先由于修辞上的原因，作家不能代表作家说话，诗人尤其不能代表诗人说话；若是让奥西普·
曼德尔施塔姆、玛丽娜·茨维塔耶娃、罗伯特·弗罗斯特、安娜·阿赫玛托娃、魏斯坦·奥登出现在这个讲坛上，他们也会不由自主地只代表自己说话，很可能，他们也会体验到某些窘迫。
这些身影常使我不安，今天他们也让我不安。无论如何，他们不鼓励我妙语连珠。在最好的时辰里，我觉得自己仿佛是他们的总和——但总是小于他们中的任何一个个体。因为在纸上胜过他们是不可能的，也不可能在生活中胜过他们，正是他们的生活，无论其多么悲惨多么痛苦，总是时常——似乎比应该有的更经常——迫使我去惋惜时间的流动。如果来世存在，——我更愿意其存在，我希望他们原谅我和我试图做出的解释：终究不能用讲坛上的举止来衡量我们这一职业的价值。
我只提出了五位——他们的创作、他们的命运我十分珍重，这是因为，若没有他们，作为一个人、作为一个作家我都无足轻重：至少我今天不会站在这里。当然，他们，这些身影——更确切地说，这些光的源泉——灯？星星？——远不止五个，但他们中的每一个都注定只能绝对地沉默。在任何一个有意识的文学家的生活中，他们的数量都是巨大的；在我这里，这一数量仰仗两种文化而增加了一倍，是我命运的支配力使我从属于这两种文化。同样不能让人感到轻松，当我想到这两种文化中的同辈人和笔友们，想到那些我认为其天赋高过于我的诗人和小说家们，他们若是出现在这个讲坛上，早就谈到了实质之处，因为他们比有比我更多的话要说给全世界听。
因此我才敢于在这里发表一系列意见——它们也许是不严密的，自相矛盾的，因其不连贯而足以让你们为难的。然而，我希望，交付给我用以集中思想的这段时间和我的这种职业能保护我，至少能部分地使我的混乱免受指责。我这一行的人很少自认为具有思维的体系性；在最坏的情况下，他才自认为有一个体系。但是，像通常那样，他的这点东西也是借来的：借自环境，借自社会机构，借自幼年时在哲学上的用功。艺术家用来达到这一或那一目的、甚至是最寻常目的的那些手段，都具有偶然性，没有什么能比写作过程、比创作过程本身更能让一个艺术家确信这一点。诗句，按阿赫玛托娃的说法，的确是从垃圾中生长出来的：散文之根——也并不更高贵些。
二
如果艺术能教授些什么（首先是教给艺术家），那便是人之存在的个性。作为一种古老的——也最简单的——个人投机方式，它会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、单一性、独处性等感觉，使他由一个社会化的动物转变为一个个体。许多东西都可以分享：面包，床铺，信念，恋人，——但诗，比方说，勒内·玛丽亚·里尔克的一首诗，却不能被分享。艺术作品，尤其是文学作品，其中包括一首诗，是单独地面向一个人的，与他发生直接的、没有中间人的联系。正由于此，那些公共利益的捍卫者、大众的统治者、历史需要的代言人们大都不太喜欢一般的艺术，尤其是文学，其中包括诗歌。因为，在艺术走过的地方，在诗被阅读过的地方，他们便会在所期待的赞同与一致之处发现冷漠和异议，会在果敢行动之处发现怠慢和厌恶。换句话说，在那些公共利益捍卫者和大众统治者们试图利用的许多个零上，艺术却添加了“句号，句号，逗号和减号”，使每一个零都变成了一张人的小脸蛋，尽管他们并不总是招人喜爱的。
伟大的巴拉丁斯基在谈到自己的缪斯时，说她具有“独特的面部表情”。在这一独特表情的获得中，也许就包含有个性存在的意思，因为对这一独特性我们已有了似乎是遗传的准备。一个人成为作家或是做了读者，这无关紧要，他的任务首先在于：他怎样过完自己的一生，而不是外力强加或指定的、看上去甚至是最高尚的一生。因为我们每个人的生命都只有一次，我们清楚地知道这一切将以什么结束。在对别人的外貌、别人的经验的重复上，在同义反复中耗尽这唯一的良机，是令人遗憾的，更令人难受的是，那些历史需要的代言人们——人们遵循其教导已准备赞同这种同义反复——却不会和人们一起躺进棺材，也不会说声谢谢。
语言，我想还有文学，较之于任何一种社会组织形式是一些更古老、更必要、更恒久的东西。文学在对国家的态度上时常表现出的愤怒、嘲讽或冷漠，实质上是永恒、更确切地说是无限对暂时、对有限的反动。至少，文学有权干涉国家事务，直到国家停止干涉文学事业。政治体系、社会构造形式，和任何一般的社会体系一样，确切地说都是逝去时代的形式，这逝去的时代总企图把自己与当代（时常也与未来）硬捆在一起，而以语言为职业的人，却能够让自己最先忘记这一点。对于一位作家来说，真正的危险，与其说是来自国家方面的可能的（时常是实在的）迫害，不如说是他可能被硕大畸形的，或似乎渐趋于好转——却总是短暂的——国家面貌所催眠。
国家的哲学，国家的伦理学，更不用说国家的美学了——永远是“昨天”；语言、文学则永远是“今天”，而且时常——尤其在这一或那一政治体系地位正统的场合下——甚至是“明天”。文学的功绩之一就在于，它能帮助一个人确定其存在的时间，帮助他在民众中识别出无论是作为先驱还是作为常人的自我，使他避免同义反复，也就是说，避免那些冠有“历史之牺牲”这可敬名称的命运。一般的艺术，其中包括文学，愈是出色，它和总是充满重复的生活的区别就愈大。在日常生活中，您可以把同样一个笑话说上三遍，再说三遍，引起笑声，从而成为交际场合的主角。在艺术中，这一行为方式却被称为“复制”。
艺术是一门无后坐力炮，决定其发展的不是艺术家的个性，而是素材本身的推动力和逻辑，是材料发展的命运，这些材料每一次都需要找到（或提示出）本质上全新的美学解答。拥有自身的演变、动力、逻辑和未来，艺术便不是同义的，但在最好的情形下，与历史同步，其存在的方式就是一次次新的美学现实的创造。因此，艺术常常走在“进程的前面”，走在历史的前面，而历史的基本工具——我们要不要点出马克思的话？——正是复制。
如今有这么一个主张流传甚广，似乎作家尤其是诗人，应当在自己的作品中采用街头的语言、大众的语言。这个带有虚幻的民主性和显见的实际利益的主张，对于作家来说是荒谬的，这是一个使艺术（这里是指文学）依附于历史的企图。如果我们认定，该停止“智慧”的发展了，那文学便应该用人民的语言说话。否则，人民则应该用文学的语言说话。
每一新的美学现实都为一个人明确着他的伦理现实。因为，美学是伦理学之母；“好”与“坏”的概念——首先是美学的概念，它们先于“善”与“恶”的范畴。在伦理学中之所以不是“一切均可能”，正是由于在美学中也不是“一切均可能”，因为光谱中颜色的数量是有限的。一个不懂事的婴儿，哭着拒绝一位陌生人，或是相反，要他抱，拒绝他还是要他抱，这婴儿下意识地完成着一个美学的而非道德的选择。
美学的选择总是高度个性化的，美学的感受也总是独特的感受。每一新的美学现实，都会使作为其感受者的那个人的面孔越发地独特，这一独特性有时能定形为文学的（或其他类型的）趣味，这时它就已自然而然地，即便不能成为一种保障，也会成为免遭奴役的一种保护方式。因为一个带有趣味、其中包括文学趣味的人，就较少受到重复的各种政治煽动形式和节律咒语的感染。问题不仅在于，美德并不是创作杰出的保证，而且更在于，恶尤其是政治之恶，永远是一个坏的修辞家。个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由——尽管他有可能愈不幸。
正需要在这一更实用而较少玄虚的意义上去理解陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”的看法，或是马修·阿诺德的“诗歌拯救我们”的观点。世界，大约是不堪拯救了，但单个的人总是能被拯救的。美学鉴赏力在每个人的身上都发展得相当迅速，这是因为，一个人，即便他不能完全弄清他是什么以及他究竟该做什么，那么他也能下意识地知道他不喜欢什么以及什么东西不合他的意。就人类学的意义而言，我再重复一遍，人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。因此，艺术，特别是文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学，其中包括诗歌，诗歌作为语言的最高形式，说句唐突一点的话，它就是我们这一种类的目标。
我远不是想进行作诗法和结构方面的普及教育，然而，把知识阶层和所有其余的人区别开来的社会划分却是我所不能接受的。在道德关系中，这一划分近似于社会的贫富划分；但如果说，某些纯人身的、物质的划分依据对于社会不平等的存在而言尚有意义，那么这些依据对于精神的不平等而言则毫无意义。无论如何，这一意义上的平等我们天生就有。这里谈的不是教育，而是语言的教育，语言中最细微的变化也能招致荒谬选择对人的生活的入侵。文学的存在就意味着文学关怀的存在——
不仅在道德方面，同时也在词汇方面。如果说，一部音乐作品还能给一个人在听众的被动角色和积极的演奏者之间进行选择的可能，那么文学——按蒙塔莱的说法，就是无望的语义学艺术——作品，却使这个人注定只能充任演奏者的角色。
我以为，较之于其他任何角色，人应该更多地扮演演奏者的角色。而且，我还认为，由于种群的爆炸，由于与此相连的日益加剧的社会的分裂，也就是说，由于日益加剧的个体的隔绝化，这样的角色愈来愈不可回避。关于生活，我不认为我比任何一位我的同龄人知道得更多，但我觉得，作为一个交谈者，一本书比一个朋友或一位恋人更可靠。一部长篇小说或者一首诗——并非独白，而是作者与读者的交谈——是交谈，我重申一遍，是最真诚的、剔除任何杂念的交谈，如果愿意——那又是两个厌世者的交谈。在进行这样的交谈时，作者与读者是平等的，反过来也一样，这与他是不是一位伟大的作家并不相干。这一平等是一时的平等，它能以记忆的形式伴随一个人的终生，朦胧或清晰，早或晚，恰当或不恰当，它都决定着个体的行为。在谈到演奏者的角色时，我指的正是这一点，更自然地说就是：一部长篇小说或一首诗是作者和读者双边孤独的产物。
在我们种群的历史上，在“智慧”的历史上，书籍是一种人类学意义上的发展，其重要性类似于车轮的发明。书籍的出现，是为了让我们不仅知道我们的来源，而且也清楚“智慧”的用处，书籍是一种以书页翻动的速度越过经验空间的手段。这一移动和任何一次移动一样，也会转变成一种逃遁，逃离公分母，逃离用这一分母上高不过腰的线条来束缚我们的心灵、我们的意识、我们的想象这一企图。这一逃遁，也就是向独特的面部表情、向分子、向个性、向独特性的逃遁。我们已有五十亿，无论我们是按照谁的形象和类型被塑造出来的，除了艺术所勾勒出的未来，一个人没有另一种未来。否则，等待我们的将是过去——首先是充满大众警察娱乐的政治的过去。
一般的艺术，其中包括文学，成了社会上少数人的财产（特权），无论如何，我觉得这一状况是不健康的，危险的。我并不号召用图书馆去取代国家——虽然我不止一次地有过这种想法——但我仍不怀疑，如果我们依据其读者经验去选举我们的统治者，而不是依据其政治纲领，大地上也许会少一些痛苦。我觉得，对我们命运未来的统治者，应该先不去问他的外交政策方针是什么，而去问他对司汤达、狄更斯、陀思妥耶夫斯基持什么态度。尽管说，文学最必需的食粮是人的多样和人的丑陋，文学仍是全面广泛地解决人类生存问题这一方向已知或未来的所有企图的解毒剂。作为一个至少是道德上的保险体系，比起各式各样的信仰体系或哲学学说，它在任何地方都更为有效。
由于不可能有保护我们不受我们自己侵犯的法律，所以每一部刑法典都没有对反文学罪的惩罚条例。在这些罪过中，最深重的不是对作者的迫害，不是书刊检查组织等等，不是书籍的葬身火堆。有着更为深重的罪过——这就是鄙视书，不读书。由于这一罪过，一个人将终生受到惩罚；如果这一罪过是由于整个民族犯下的话——这一民族就要因此受到自己历史的惩罚。我在我目前居住的那个国家里生活，我也许是第一个准备相信这一现实：在那个国家，一个人的物质财富与他的文学无知几乎相等；然而，使我不再深究这一点的，是我诞生并长大成人的那个国家的历史。因为，被驱向因果关系的最低极限、被驱向愚蠢公式的俄罗斯悲剧，——正是社会的悲剧，文学在这一社会中成了少数人、即知名的俄罗斯知识分子的特权。
我不想展开这一话题，我不想因提及被另外成千上百万毁坏的成千上百万人的生活而使这个晚会蒙上黯淡的色彩——因为，二十世纪上半叶在俄国发生的一切，都发生在自动武器出现之前——为了一种政治学说的胜利，这种政治学说的荒谬性早已表露无遗，因为它的实现需要人类的牺牲。我只想说——不是凭经验，唉，只是从理论上讲——我认为，与一个没有读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人就更难为着任何一种思想学说而向自己的同类开枪。我谈的正是对狄更斯、司汤达尔、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、巴尔扎克、麦尔维尔等等的阅读，也就是说是谈对文学的阅读，而不是谈识字，不是谈教育。识字的人也好，受过教育的人也好，完全可能一边宣读这样或那样的政治论文，一边杀害自己的同类，甚至还能因此体验到一种信仰的喜悦。……
然而，在转入关于诗歌的话题之前，我还想补充一点，俄罗斯的经验可以被合理地视为一个警告，这是因为，迄今为止的西方社会的一般构造，与1917年前俄国社会中存在过的一切很相近。（顺便说说，以此也正可以解释十九世纪俄国心理小说在西方的广泛传播和当代俄罗斯散文的相对失败。在二十世纪俄国形成的社会关系，对读者来说大约比文学主人公的名字更稀罕，这就妨碍了读者与文学主人公们的亲近）。比如，单说政治党派，1917年十月转折前夕俄国所存在的政党，无论如何也不比今天美国或大不列颠的政党少。换句话说，一个冷静的人也许能看出，特定含义上的十九世纪目前正在西方继续着。在俄国它已结束；如果我要说它是以悲剧结束的，那么首要的依据就是人的牺牲的数量，已降临的社会和历史转变将他们掳掠而去。真正的悲剧中，死去的不是主角——死去的是合唱队。
三
虽然，对于一个母语是俄语的人来说，谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然，但现在我仍想换一个话题。谈论明了之事的缺点在于，这样的谈话会以其轻易、以其轻松获得的正确感觉使意识堕落。这种谈话的诱惑也正在于此，就其性质而言，这一诱惑近似于会孕育出恶来的社会改革家的诱惑。认清这一诱惑，抵制这一诱惑，在一定程度上是我们众多同时代人对命运所负的责任，更不用说那些笔友们对流自他们笔端的文学所负的责任了。文学，既不是脱离历史的逃遁，也不是记忆的余音，它不似旁观者所以为的那样。“奥斯维辛之后还能写出音乐吗？”——阿多尔诺问道，一个熟悉俄国历史的人也能重复提出同样的问题，只要更换一下集中营的名称——甚至，他有更大的权利重复这一问题，因为，死在斯大林集中营的人数，远远超出死在德国集中营的人数。“奥斯维辛之后还会有午餐吗？”——美国诗人马克·斯特雷德一次这样说。无论如何，我所属的这一代人是有能力写作这样的音乐的。
这一代人，这恰恰在奥斯维辛焚尸炉满负荷工作时、在斯大林处于其似乎自然合法的上帝般绝对权力之顶峰时出生的一代人，出现在世界上，审判一切，好让理应在这些焚尸炉中和斯大林的群岛上无名者合葬墓中中断的一切延续下去。并非一切都中断了——至少在俄国是这样——这一事实，就是我这一代不小的功绩，我更为自己牢靠地属于这一代而自豪，较之于我今天站在这里这件事。我今天站在这里这一事实，就是对这代人的文化所做出的功绩的肯定；想到曼德尔施塔姆，我要补充一句——是为世界文化所做出的功绩。回首一望，我可以说，我们在荒地上——更准确地说，是在荒凉得可怕的空地上开始的，我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建，致力于文化的形式和途径的重建，努力让文化那不多几个尚且完整的、也常常完全败坏了名声的形式充盈我们自身的、新的或我们固有的当代内容。
也许，存在着另一种途径——最大地变形的途径，残片和废墟诗文的途径，已停止呼吸的最低纲领主义的途径。如果说我们拒绝了这一途径，这完全不是因为它对我们来说是一条自我改编的途径，也不是因为我们曾因保护我们熟悉的文化形式传统的高尚这一思想而十分兴奋，在我们的意识中，这些文化形式与人的价值形式完全相同。我们之所以拒绝这一途径，是因为这一选择实际上不是我们的选择，而是文化的选择，——这一选择仍然是美学的，而非道德的。当然，一个人不易把自己视作文化的武器，相反，他会更自然地将自己视为文化的创造者和保护者。如果我今天要肯定相反的一面，那也不是由于在二十世纪离去时去套用一下普罗提诺、夏夫兹伯里勋爵、谢林或诺瓦利斯的话就有什么特定的诱惑，而是由于，只有诗人才永远清楚，平常语言中被称之为缪斯的声音的东西，实质上是语言的操纵；他清楚，语言不是他的工具，而他倒是语言延续其存在的手段。语言——即便将它视为某种让人激奋的东西（这也许是正确的）——它也无助于伦理的选择。
一个人之所以写诗，意图各不相同：或为了赢得所爱女子的心，或为了表达他对一片风景或一个国家等周围现实的态度，或为了塑造他当时所处的精神状态，或为了在大地上留下痕迹——如他此刻所想的那样。他诉诸这一形式——诉诸一首诗——首先是出于无意识的、拟态的意图：白色纸张上垂直的黑色单词淤块，仿佛能使一个人想到他在世界上的个人处境，想到空间与他身体的比例。但是，与促使他拿起笔的各种意图无关，与流出其笔端的一切所起的效果无关，对于他的读者，无论其读者是多还是少——这一事业迅即的结果，就是一种与语言产生了直接联系的感觉，更确切地说，就是一种对语言中所说、所写、所实现的一切迅即产生依赖的感觉。
这种依赖性是绝对的，专断的，但它也会释放自由。因为，作为一种永远比作者更为古老的东西，语言还具有其时间潜力——即在前面的一切时间——赋予它的巨大的离心力。这一潜力，虽说也取决于操这一语言的民族的人数，但更取决于用这一语言所写的诗的数量。只要想想古希腊罗马文学的作者们就够了，只要想想但丁就够了。比如，今天用俄语或英语创作的作品，就能为这两种语言在下一个世纪中的存在提供保证。诗人，我重复一遍，是语言存在的手段。或者，如伟大的奥登所言，诗人就是语言赖以生存的人。写这些诗句的我不在了，读这些诗句的你们不在了，但写出那些诗句的语言和你们用它阅读那些诗句的语言却将留存下来，这不仅是由于语言比人更为长寿，而且还因为它更适应于突变。
然而，写诗的人写诗，并不是因为他指望死后的荣光，虽然他也时常希冀一首诗能比他活得更长，哪怕是稍长一些。写诗的人写诗，是因为语言对他做出暗示或者干脆口授接下来的诗句。一首诗开了头，诗人通常并不知道这首诗怎样结束，有时，写出的东西很叫人吃惊，因为写出的往往比他预期的更好，他的思想往往比他希求的走得更远。只有在语言的未来参与进诗人的现实的时刻，才有这样的情形。我们知道，存在着三种认识方式：分析的方式、直觉的方式和圣经中先知们所采用的领悟的方式。诗歌与其他文学形式的区别就在于，它能同时利用这所有三种方式（首先倾向于第二和第三种方式），因为这三种方式在语言中均已被提供出来；有时，借助一个词，一个韵脚，写诗的人就能出现在他之前谁也没到过的地方——也许，他会走得比他本人所希求的更远。写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。
辛波斯卡
1996年接受诺贝尔文学奖的演讲
据说，演讲的第一句话总是最困难的。不过，这个问题我已解决。然而我感到，即将到来的句子——
第三句、第六句、第十句，直至最后一句——
同样困难，因为大家期待我谈论的是诗歌。对于这个话题，我谈论得很少——事实上，几乎从未谈过。每当稍有提及，我总是暗自怀疑，对于这一点自己并不擅长。因此，我的演讲会十分简短。小分量的缺憾总是更易于被容忍。
当代诗人都是怀疑论者，甚至，或者该说尤其是，怀疑自己。他们很不情愿公开声称自己是诗人，甚至似乎有些羞愧。在我们这个喧嚣的时代，比起认清自己的优点，承认自己的缺点显得更为容易，因为缺点总被装扮得十分华丽，优点却隐藏得更深，而你自己从未深信它们就存在于你内部。当诗人填写问卷或与陌生人聊天——即，当不得不揭示自己的职业时——
他们喜欢以笼统的名称“作家”称呼自己，或以写作之外的任何工作代替“诗人”。公务员或公共汽车乘客一旦发现在与诗人打交道，就会变得难以置信，惊慌失措。我猜，哲学家会遇到类似的反应。但他们的境遇要好些，因为他们往往会以某种学术头衔装点自己的职业。哲学教授——这样听起来更体面。
然而没有诗歌教授。毕竟，那意味着，诗歌将成为一种职业，需要专业化的学习、定期考试、附有参考文献和脚注的理论文章，最终在典礼上颁发的毕业证书。另外，这也意味着，在稿纸上写满诗歌，即使是最精致的诗歌，也不足以成为诗人。关键因素是某张盖有官方印鉴的文件。我们不妨回想一下：俄罗斯诗坛的骄傲、诺贝尔奖得主约瑟夫·布罗茨基正是以此为基础被判处境内流放。他们称他为“寄生虫”，因为他缺少授予其诗人权利的官方证书。
数年前，我有幸见到了他，这让我很高兴。我注意到，在所有我认识的诗人当中，唯有他乐于以诗人自居。他说出这个词时，非但毫无抑制，反而带着挑衅性的自由。我想，那是因为他回忆起了青年时代经历的粗暴的羞辱。
在更为幸运的国家，人性尊严未轻易受到侵犯，诗人当然渴望出版诗集，被阅读，被理解，但他们不会为超越于普通民众和日常事务之上而有所行动。在并不久远的本世纪前几十年，诗人还竭力以奇装异服和乖张举止震撼我们。然而，这一切只不过是为了向公众炫耀。但那个时刻总会到来，当诗人们关上门，脱下披风、廉价而艳俗的衣饰以及其他诗歌道具，就需要在寂静之中面对依然空白的稿纸，耐心地守候他们的自我。因为，最终，这才是真正有价值的。
伟大科学家和艺术家的传记影片层出不穷，这并非偶然。越来越多富于野心的导演在探索如何去忠实地再现重要科学发现或杰作诞生的创造性过程。而且有人的确较为成功地刻画出了某些类型的科学劳作。实验室、各式各样的器械、精密的机器重现于眼前：这样的场景能在短时间内吸引住观众的注意力。这些充满变数的时刻——进行了上千次的实验，每一次都作了微小的改进，最终能否达到预期的成果？——是富于戏剧性的。关于画家的影片可以拍得引人入胜，它再现一幅名画成形的每一个阶段，从最初的铅笔线条到最后一笔油彩。音乐则可以弥漫于关于作曲家的影片中：从响起于音乐家耳内的旋律的最初几个音节，到最终融汇成一首成熟的交响乐作品。当然，这些都显得十分幼稚，并未诠释灵魂中一般被称为灵感的奇异状态。但至少在视听上满足了观众。
诗人是糟糕的，他们的作品无法呈现为影像，这令人绝望。一个人坐在桌前，或躺在沙发上，目不转睛地凝视着墙壁或天花板。这个人时不时地写下六七行诗句，一刻钟后，又划掉其中一行，然后又过去了一小时，其间什么事也没发生……谁有耐心观看这样的场面？
我刚才提到了灵感。被问及何谓灵感以及灵感是否真的存在时，当代诗人总是闪烁其词。这不是说，他们从未感受到这种内在力量的庇佑，而只是很难向别人解释自己都无法理解的事情。
有时，我被问及灵感，也故意回避。不过，现在我可以回答：灵感并不是诗人或艺术家的特权。现在、过去和将来，灵感总会光顾某个群体的人。那些自觉地选择自己的职业并以爱与想象去完成工作的人都属于这个群体。也许包括医生、教师、园丁——我可以列出上百种其他职业。只要能够从中不断发现新的挑战，他们的工作就是一场持续的冒险。困难与挫败从来不会抑制他们的好奇。一大堆新的疑惑会从他们业已解决的问题中涌现出来。不论灵感是什么，它总是诞生于持续的“我不知道”。
这样的人并不多。地球上的大多数居民只是为了应付生存而工作。他们工作，因为这是必须的。他们选择这种或那种职业，并非出于热情；生存环境替他们作出了选择。他们之所以珍惜令人厌恶的工作，无聊的工作，仅仅因为别人甚至连这样的工作也无法获取——这是人类最残酷的不幸之一。而且没有任何迹象表明，未来诸世纪中，这一情形会有所好转。
因此，尽管我否认诗人对灵感的垄断，我依然将他们列入为数不多的幸运的选民。
关于这点，我的听众中肯定会有人产生疑问。形形色色的虐待狂、专制者、狂热分子和蛊惑家借助一些大肆宣扬的口号去追逐权力。他们也热爱自己的工作，并以富于创造性的狂热履行自己的职责。是的，的确如此，然而，他们“知道”一切。他们知道的东西足够使他们一劳永逸。他们并不试图揭示其他事物，这会削弱他们论辩的力量。然而，任何知识如果不能引发新的疑惑，就会迅速枯萎：它无法保存维持存在所需的温度。我们可以从古代和现代历史里看到，在最极端的情形中，这样的知识将对社会构成致命的威胁。
因此，我才如此重视“我不知道”这句话。这句话虽然短小，却具有坚实的翅膀。它拓展我们的生活，使之容纳于我们的内在空间，以及渺小地球悬浮其中的浩瀚外空。如果牛顿从未对自己说“我不知道”，那小果园中的苹果将只是像冰雹一样掉落在地，他顶多会弯腰将它们捡起，开心地大口吃起来。如果我的同胞居里夫人从未对自己说“我不知道”，她可能会成为某所私立高中的化学教师，教导那些来自富贵家庭的年轻女孩，在这份也可以说十分尊贵的职业中终其一生。但是，她一直对自己说“我不知道”，这句话引领她两次来到斯德哥尔摩，在这里，那些永不止步、不断追寻的灵魂不时被授予诺贝尔奖。
诗人，真正的诗人，也必须不断说“我不知道”。每一首诗都在努力回答这句话，但当稿纸被打上最后一个句点时，诗人就变得犹豫，开始领悟到，这个看似别致的答案纯粹是权宜之计，绝对不充分。于是，诗人永远在尝试，而这些并不自我满意的连续成果迟早会被文学史家们用大纸夹夹在一起，并命名为“作品全集”。
有时，我梦想置身于一些不可能成真的情境。例如，我无所畏惧地想象，我有幸与悲叹人类一切劳碌皆为虚空的《传道书》作者一起交谈。我深深地向他鞠躬，因为他是最伟大的诗人之一，至少对我而言。随后我抓住他的手。“太阳底下并无新事物”，这是你写过的，传道者。但是，你自己是太阳底下诞生的新人。你创作的诗歌也是太阳底下的新事物，因为在你之前无人能写下这样的诗。而你的全部读者也是太阳底下的新人，因为那些生活于你之前的人无法读到它们。你坐在丝柏之下，这株丝柏自创世以来从未生长。它和其他相似的丝柏一样来到世上，却并非完全相同。
传道者，我还想问你，此刻，你还想在太阳底下创造哪些新事物？将你表述过的思想进一步增补？或者，如今可能想反驳你的部分观点？在你的早期作品中，你提到欢愉——如果它稍纵即逝，又怎么办？于是，你关于太阳底下并无新鲜事物的诗也许会是有关欢愉的？你是否做过笔记，打过草稿？我不信你会说：“我已写下一切，再也没有什么可以补充了。”世上没有一位诗人会说这样的话，更何况像你这样的伟大诗人。
世界——无论我们会怎么想，当我们被它的广博和自身的无能所惊吓，或者愤恨于它对人类、动物、甚至植物(我们为何如此确信植物不能感受疼痛)的苦难无动于衷；无论我们如何看待被星辰的光线所穿透的浩渺空间，这些星辰为我们正开始探索、早已死亡、依然死亡、我们一无所知的行星所环绕；无论我们如何看待这座无法测量的剧场，我们已经预订了门票，然而这些门票的寿命短得可笑，被两个武断的日期所限制；无论我们是否能以其他方式看待这个世界——它如此令人惊异。
但是，“令人惊异”是一个隐藏着逻辑陷阱的描述语。毕竟，令我们惊异的事物偏离了众所周知、举世公认的准则，偏离了我们习以为常的显见事物。但关键是，并不存在一个显见的世界。我们的惊异独自存在，并不以与其他事物的比较为基础。
即便如此，在日常言谈中，我们不必停下来思考每一个词语，我们都在使用诸如“日常世界”“日常生活”“事件的日常轨迹”之类的短语。然而，在诗歌语言中，每一个词语都被权衡，绝无寻常或正常之物。没有一块石头或一朵石头之上的云是寻常的。没有一个白昼和白昼之后的夜晚是寻常的。总之，没有一个存在，没有任何人的存在是寻常的。
看来，诗人将会一直拥有适合于他们的工作。
