【格物丛谈】

　　芙蓉之名二：出于水者，谓之水芙蓉，荷花是也。出于陆者，谓之木芙蓉，此花是也。此花丛高丈余，叶大盈尺，枝干交加，冬凋夏茂，及秋半始着花，花时枝头蓓蕾，不计其数，朝开暮谢。后陆续颇与牡丹芍药相类。但牡丹芍药之花，不如是之夥且繁也。然此花以色取而无香，有红者，有黄者，有白者，有先红而后白者，又有千叶者，非一种而已。况此花又最耐寒，八九月余，天高气爽，春意自如，故亦有拒霜之名。世俗多于近水栽插而茂，因号曰水莲，审然矣。

臺北“國家圖書館”藏六十卷影宋鈔本《詩話總龜》述評

巢彥婷

巢彥婷，南京大學文學院博士。

宋代阮閱所編的《詩話總龜》，是一部出現較早且規模較大的分門彙編詩話。《四庫全書總目提要》稱其“摭拾舊文，多資考證”[1]，保存了大量的佚詩、詩話、筆記與傳記等資料，“在詩話中薈萃最為繁富”[2]，具有較高的文獻價值。[3]此書宋刻本已不存。明代收入《永樂大典》，明刻本有嘉靖二十四年（1545年）宗室月窗道人刊刻的九十八卷本。此外，明代還存有兩種鈔本，皆為一百卷，一藏北京圖書館，有莫棠題跋，另一藏南京圖書館，有丁丙識語，為八千卷樓舊藏。二明抄本抄手皆較為拙劣。北京圖書館還有宋蘭揮“友竹軒”藏清抄本，抄手極精。1987年，中華書局出版了周本淳點校《詩話總龜》，以四部叢刊影印月窗本為底本，參校了兩種明抄本和清鈔本，并核實原文、考校出處，成為一個很好的通行本。

受當時條件所限，周本淳未能見到《天祿琳瑯書目後續》卷二十所著錄的一百卷“鈔手極工”的明抄本。此後《海外新發現〈永樂大典〉十七卷》披露，其中“詩”字韻保留的卷803至卷806共四卷《詩話總龜》。金程宇為之鉤輯，得佚文25條。[4]郝艷華、洪濤又補充12條，共得佚文37條。[5]張健撰《從新發現〈永樂大典〉本看〈詩話總龜〉的版本及增補問題》一文，指出明人改竄《詩話總龜》的程度和規模遠沒有前人想象的大。《永樂大典》本《詩話總龜》殘卷，對於正確認識《詩話總龜》的原貌和演變經過，有著重要的意義。

此後，周興陸於《文匯報》發表《從新發現宋鈔本考察〈詩話總龜〉早期形態》一文，指出臺北國家圖書館藏一部六十卷本《詩話總龜》（以下簡稱六十卷本）有著較高的文獻價值，但限於篇幅，并未對這個版本作深入探討。筆者對此本作了詳細考察，利用此本作了輯佚和文字、出處考訂的工作，并得出六十卷本出於宋刻本、屬於另一版本系統，具有很高的參考價值的結論。

一、六十卷本《詩話總龜》的版本源流

臺北國家圖書館藏六十卷鈔本《詩話總龜》，分為前集、後集、續集，各二十卷。該館善本書目中並未著錄這個鈔本。此鈔本每頁9行，每行22字，每條首行頂格，字體為工整楷體，前集首卷首页有“诗话总龟卷之一前集 益都褚 斗南 仁杰 纂集”字樣。褚斗南此人，方回《桐江集》中卷七《渔隐丛话考》中有提及：

閎休（阮閱字）《詩總》舊本，餘求之不能得，今所謂《詩話總龜》者，刪改閎休舊序，合《古今詩話》與《詩總》，添入諸家之說，名為《總龜》，標曰“益都褚鬥南仁傑纂集”，前、後、續刊七十卷，麻沙書坊捏合本也。[6]

又同卷《詩話總龜序》：

《詩話總龜》前、後、續別七十卷，改阮閎休舊序冠其首。閎休《詩總》不可得，而閎休舊序全文在《漁隱叢話後集》第三十六卷中可考。……按今《總龜》又非胡元任所見閩本《總龜》矣。今餘所見序，乃見用閎休語而文甚不佳，序之尾曰“歲在屠維赤奮若”，即當是紹定二年己醜書坊本也。書目引《南軒》、《東萊集》，便知非乾道五年己醜。所謂作序人華陽逸老者，書坊偽名；所謂集錄益都褚鬥南仁傑者，其姓名不芳。中間去取不當，可備類書談柄之萬一，初學詩者，恐不可以此為准也。[7]

周本淳糾正了郭紹虞的觀點，認為方回前後兩處提到的只是“麻沙書坊捏合本”的七十卷本，是同一個本子。同時，《桐江集》為鈔本，誤字較多。周本淳認為“前、後、續刊七十卷”與“前、後、續別七十卷”二者之間，必有一者為誤。但當時未發現這一係統的本子，故而並未得出更深一步的結論。而周興陸認為：

方回說《詩話總龜》前後續別（刊）七十卷，此書分為前集二十卷、後集二十卷、續集二十卷，凡六十卷，且已包涵後來明刻本的所有門類，無逸佚跡象，疑方回所謂‘七十卷’，乃‘六十卷’之誤。清代錢曾《虞山錢遵王藏書目錄彙編》就曾著錄過一部前十卷後五十卷的六十卷本。方回所說的華陽逸老的序，此鈔本無。[8]

六十卷本的門類雖與通行的百卷本[9]基本一致，但並不能說明六十卷本的內容與百卷本一致。錢曾著錄的前十卷、後五十卷的六十卷本，與此本也顯然大不相同。至於華陽逸老之序，首先，六十卷本中不見任何一篇後世所見的《詩話總龜》序文，不獨華陽逸老之序。其次，此六十卷本為鈔本，應有底本。傳抄時遺漏序文，亦是可以理解的。綜上，筆者認為不應草率地認定方回將“六十卷本”誤作“七十卷本”。

目前看來，六十卷本分前、後、續集，各二十卷。而方回文字若作“前、後、續別七十卷”，則前、後、續集各二十卷，別集十卷，正符合七十卷之數。前、後、續、別的順序，亦是宋詩話中常見的詩話續作的編集順序。張健認為七十卷本與明本《詩話總龜》之間有繼承關係，且七十卷本為前後集，是不夠妥當的。[10]而周興陸認為方回“七十卷”是“六十卷”之誤，但“七十卷”兩次出現，兩次皆誤的可能性較低。且“六”誤作“七”，音形皆不近，似無可能。方回說的“七十卷”，應是實數。六十卷本前集首卷首页的“诗话总龟卷之一前集 益都褚 斗南 仁杰 纂集”字樣，亦與方回所言“標曰‘益都褚鬥南仁傑纂集’”相符。可以認為，六十卷本與方回所言“七十卷”本，有著直接的聯繫。經過文獻考校、逐條比對，發現六十卷本的內容，較通行本多出一些條目，然而也不乏見於通行本而不見於六十卷本的條目。以留題門為例，共有97條材料，其中31條不見於六十卷本。六十卷本較之百卷本缺少的條目，存在兩種解釋。其一，六十卷本的編者褚斗南在編纂時作了刪削。其二，六十卷本是在百卷本完全成型前出現的本子，故而百卷本中後來補入的條目並未出現在六十卷本中。

筆者傾向於第二種情形，理由有二。首先，既為“麻沙書坊捏合本”，在書商逐利的前提下，內容自是越多越好。從書中刪去已經編入的大量條目，花費時間精力卻並無獲利，於常理不合。其次，七十卷本材料應較六十卷本為多。從七十卷刪改為六十卷的可能性較小，而從六十卷增補為七十卷的可能性較大。目前看來，七十卷本的材料可能與百卷本基本一致（外加從《永樂大典》殘卷與六十卷本中輯得的佚文），是最為完整的版本。筆者推論，六十卷本是七十卷本的中間形態，七十卷本是在六十卷本的基礎上增補內容、增設別集後形成的。至於編者，六十卷本應出於褚斗南之手，七十卷本很有可能仍是褚斗南的成果，但亦不能排除由他人續編增補的可能。

周興陸文中認為六十卷鈔本《詩話總龜》為宋鈔本，主要依據即是“益都褚斗南 仁杰 纂集”這樣恰與方回描述相合的署名。此外，就是“太祖”、“仁宗”、“太宗”、“真宗”、“景佑”、“上”、“御”前均空格，且避宋諱（如“貞”作“正”、“玄”作“元”）。但這可能是出於因襲底本的緣故，而並不能說明此本便是宋鈔本。事實上，此本存在著不少文字錯漏、斷行、缺行乃至空頁的情況，顯然是由於原本漫漶之故。此本的底本，應當就是方回所謂紹定二年（1229年）“麻沙書坊捏合”的宋刻本。按方回文意，此本在宋代流傳較廣，當不至出現缺乏完備底本的情況。而此本抄手雖字跡優美工整，但對宋代人事顯然並不熟悉，多有錯漏，如“《雲溪友議》”誤作“《雲漢支議》”，“《冷齋夜話》”多次誤作“《冷齊夜話》”，“王直方”誤作“王真方”等。因而筆者認為，此本出於宋刻本，為影宋鈔本，但並非宋鈔本。

二、六十卷本《詩話總龜》的版本系統

六十卷本與通行的百卷本相比，差異是較為明顯的，二者分屬不同的版本系統。這種差異，首先表現在門類的劃分上。試將六十卷本與百卷本所分的門類列表比較，如下：

對比六十卷本和百卷本的分類情況，很容易發現二者的差異。學界普遍認為，百卷本前集五十卷，基本為阮閱本人纂集，其分類也基本保存了阮閱《詩總》的原貌。而後集五十卷，則出於後人續補，分類與前集有著繼承的關係，亦作了許多新的開拓。綜合前、後集來看，百卷本的分類順序較為混亂，甚至存在前後重出的門類，缺乏條理。而六十卷本的分類則較為整齊，顯然是規劃整合的結果。

周興陸認為百卷本對六十本的改編，主要體現在從“聖制”門中分出“禦制”門，從“釋氏”門中分出“道僧”門，“豪放”門明本改為“狂放”門，“體格”門改為“格致”門這四處。而事實上，百卷本續集中已經出現了“御製”門。另外，“道僧”門並非簡單地從六十卷本中分出，而是由“釋氏”門與“道士”門合成的。

在具體考察六十卷本的類目之後，發現了更多的差異。如六十卷本後集的“靈異”門，共有材料二十四條，實際應為百卷本前集的“奇怪”門，二者的材料基本對應。又如六十卷本續集“評史”門的材料，在百卷本則歸入“拾遺”門。再如六十卷本續集“品藻”門的多條材料，出自百卷本的“評論”門。

其次，六十卷本門類下的具體條目歸屬亦與百卷本有所不同。如六十卷本“體格”門首條“鄭谷與僧齊己”條，在百卷本中屬後集的“忠義”門。又如六十卷本後集“詼諧”門中，有四條材料亦見於百卷本後集的“箴規”門。以上二個例子，反映了六十卷本對百卷本的改編。再如六十卷本後集“道士”門中“蓬州道士”條，見於百卷本後集“釋氏”門。這個例子則說明百卷本對六十卷本中歸屬正確的材料，作了錯誤的歸類。可以視為百卷本在六十卷本之後，又作了重編和調整的例證。

再次，六十卷本與百卷本文字上亦存在差異。六十卷本的異文中，有某些異文不同於此前的任何一個本子。如“御宴”門中“神廟時經月每夕有赤氣”條，末尾有“皆以是詞為驗”數字。這句話不見於任何一個百卷本，但使得句意更加圓潤流暢。又如“知遇”門“蜀人雍陶以進士第”條：“陶聞之，延進上座，歡狎如曩昔之友”，此處“進”字應為“道”（馮道）字之誤，其他版本皆無此字，均作“延上座”。再如“忠義”門下“杜子美詩云公若登臺輔”條，末尾：“此二公之心，皆子美之心歟？”其他版本皆沒有這句話。

這類例子數量過多，不勝枚舉。總之，六十卷本和百卷本存在明顯的差異，是並行的兩個版本系統。若打一個不嚴謹的比方，成型後的百卷本如同一顆大樹的橫截面，一道道年輪反映了它歷次增補和調整的過程。而六十卷本則如同一道位於年輪內層和外層之間的痕跡，從中可以解讀出在百卷本定型前《詩話總龜》的種種信息。

三、六十卷本《詩話總龜》的價值

六十卷本《詩話總龜》具有很高的文獻價值，對於考察《詩話總龜》的成書經過也有著重要的參考價值。

1.輯佚

筆者利用六十卷本進行輯佚，共得到55條材料，見本文附錄。[11]值得注意的是，六十卷本《詩話總龜》的佚文與利用《海外新發現〈永樂大典〉十七卷》輯得的佚文重合度很高。從《海外新發現〈永樂大典〉十七卷》中共輯得37條佚文，其中26條出現在六十卷本的佚文中。這說明了六十卷本佚文的重要性，也從側面證明了《海外新發現〈永樂大典〉十七卷》中佚文的可靠性。

此外，利用六十卷本還可以輯得他書中的材料。如這條《閒居詩話》中的材料：

偽蜀辛酉歲有隱跡於陶沙者，不知所從來，戴破帽，攜鐵笆竹畚，多於觀寺閑處坐臥。有文谷遇之，以禮接之。忽誦谷新詩數篇，又詠自所作詩曰：“九重天子人中貴，五等諸侯閫外尊。爭似布衣雲水客，不將名字掛乾坤？”[12]

此條見於《詩話總龜》前集卷四十六隱逸門，無出處。整理者周本淳系之為《茅亭客話》。今以六十卷本《詩話總龜》校之，此條出處應作《閒居詩話》。又，六十卷鈔本此條後的三條材料，依次為王冀公、劉概、韓退條，出處皆署“閒居詩話”或“同前”。因而此處的出處當爲可信。此條未見於郭紹虞《宋詩話輯佚》中輯佚的《閒居詩話》。

又如：

范文正鎮越，民曹孫居中卒，子幼家貧，公助之以俸錢百緡。治巨舟，差老衙校送歸，作詩一絶，戒其使曰：“過關津，但以吾詩示之。”詩云：“十口相將泛巨川，來時煗熱去凄然。關津若要知名姓，便是孤兒寡婦船。”

此條見於六十卷本續集卷十五紀實門，出處注為“同前”，即《青瑣集》，應出於《青瑣高議》。但今本《青瑣高議》無此條，可能是《青瑣高議》的佚文。

1. 2.校訂文字

將六十卷本與百卷本對校，發現六十卷本的文字存在一些誤字、缺字。但同時，六十卷本中也有一些異文，較之百卷本為優，對於更好地理解文意有著很大的幫助。

六十卷本可用於釐清文字，如百卷本前集“諷喻”門中的這條：

王文正公旦在中書僅二十年，魏野贈詩曰：“聖朝宰相年年出，公在中書十四秋。西祀東封今已畢，可能來伴赤松逰。”公袖書以進，累表求退不許。青箱雜録。[13]

此條之後的一條：“別本云：‘昔時宰相年年出，公在中書十一秋。西祀東封俱已了，如今好逐赤松游。’”周本淳先生注：“明抄本無此條，疑為夾注。”據六十卷本，此條附於“青箱雜記”後，確為夾注。

六十卷本可用於改正誤字，如百卷本前集“苦吟”門中的這條：

陳舎人從易，當時文方盛之際，獨以醇儒古學見稱，詩類白樂天。蓋自楊、劉唱和《西崑集》行，後進學者争效之，風雅一變，謂之崐體。由是，唐賢諸集幾廢而不行。陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤。至《送蔡都尉》詩云：“身輕一鳥”，其下脫一字，陳公與數客各用一字補之。或云“疾”、“去”、“落”，或云“下”，莫能定。后得一善本，乃是“身輕一鳥過”，陳公歎服，以為雖一字諸君亦不能到。六一詩話。[14]

將此處的“去”字補入“身輕一鳥”句後，“身輕一鳥去”，似於文理不合。而六十卷本“去”作“云”，此句當點斷為“或云‘疾’，或云‘落’，或云‘下’”。又對照《六一詩話》原文，亦作“云”而非“去”，故此處作“云”應當是正確的。

六十卷本還可用於補入缺字，如百卷本後集“御宴”門中這條：

神廟時，經月每夕有赤氣見西北隅如火，至人定乃滅，人以為皇子生之祥。故禹玉作《大燕樂詞》云：“未曉清風生殿閣，經旬赤氣照乹坤。”未幾，皇子生，大燕群臣於集英殿。文正公日録。[15]

這裏的“經月每夕有赤氣見西北隅如火”較為難以點斷。六十卷本此處“如火”作“如火星”，此句就變為“經月每夕有赤氣，見西北隅，如火星”，讀來較為通順。

六十卷本還有較之百卷本文字意長的地方。如百卷本“孝義”門中這條：

王荊公初去臨川，詩云：“馬頭西去百霑襟，一望親庭更苦心。已覺省煩非仲叔，安能養志似曾參。”赴調西去時詩也。非仲叔則自傷不能養口體，不如曾參則自傷不能養志也。人自一官所驅乃爾，爲志亦豈得已哉？後又有詩云：“古人一日養，不以三公换”正爲此尔。[16]韻語陽秋。

此處百卷本與《韻語陽秋》均作“人自一官所驅乃爾”，六十卷本“自”字作“為”字，此句作“人為一官所驅乃爾”，文意較百卷本通順許多。

3.補正出處

六十卷本中材料的出處與百卷本存在著一些差異。核對內容後，發現百卷本中材料的出處確實存在一些問題。有些條目百卷本並未註明出處，而六十卷本則註明了材料的來源。有些條目百卷本註的出處存在錯誤，可以依據六十卷本對其進行修改。

前者如百卷本前集“詼諧”門中，“開元中宰相蘇味道”條、“武后朝左司郎中張元一”條皆未註明出處。[17]周本淳繫之為《本事詩》，但此二條在六十卷本中與出自《古今詩話》的“太宗時進士同年有數人”條相接續，并註有“同前”字樣，故而應當皆出於《古今詩話》。核對郭紹虞《宋詩話輯佚》後發現，這兩條材料確實見於《古今詩話》。雖然《本事詩》較之《古今詩話》早出，但註為《古今詩話》應當更符合作者編纂時的情況。

後者則以百卷本後集“麗人”門為例，其中“文潞公守洛”條的出處并非《詩說雋永》，而是《東皋雜錄》。“朝奉郎丘舜中”條的出處并非《苕溪漁隱叢話》而為《西清詩話》。“後山詩話退之詩云長安眾富兒”條，出於《溪詩話》而非《苕溪漁隱叢話》。[18]

此外，六十卷本還可用於修正材料的次序與分合。百卷本後集“隱逸”門中，“陳摶周世宗嘗召見”條後為“康節除秘書省校書郎”條，之後一條是“後復再召，摶辭曰：‘九重仙詔，休教丹鳳銜來；一片野心，已被白雲留住’”。[19]這樣的內容明顯應當接續在“陳摶周世宗嘗召見”條之後。此條不見於月窗本，由周本淳補入，但並未放在合適的位置上。六十卷本則收錄了“陳摶周世宗嘗召見”條完整的內容，證明了這條材料應是“陳摶周世宗嘗召見”條的後半部分。又如百卷本後集“釋氏”門中“陳體常答黃冕仲二書”條，後半部分為“《冷齋夜話》云：‘陳瑩中北歸過南昌……一夜飛鳴報老禪’”。[20]二者顯然並非同一條材料，應當拆分為兩條。

4.還原早期形態、推論成書經過

由於和百卷本分屬不同的版本系統，六十卷本有著較高的文獻價值。利用六十卷本，可以推斷出《詩話總龜》的早期形態和百卷本《詩話總龜》的成書經過。

《詩話總龜》最早的形態，是阮閱所編的《詩總》。胡仔《苕溪漁隱叢話》收錄了阮閱《詩總》原序，引錄如下：

余平昔與士大夫遊，聞古今詩句膾炙人口，多未見全本及誰氏所作也。宣和癸卯春，來官郴江，因取所藏諸家小史、別傳、雜記、野錄讀之，遂盡見前所未見者。至癸卯秋，得一千四百餘事，共二千四百餘詩，分四十六門而類之。其播揚人之隱慝，暴白事之曖昧，猥陋太甚，雌黃無實者，皆略而不取。至其本惟一詩而記所取之意不同，如“栗爆燒氈破，猫跳觸鼎翻”，“春洲生荻芽，春岸飛楊花”；載所作之人或異，如“幾夜礙新月，半江無夕陽”，“斜陽如有意，偏傍小窗明”。如此之類，皆兩存之。若愛其造語之工而舉一聯，如“風暖鳥聲碎，日高花影重”，不知其全篇；亦有喜其用字之當而論一字，如“惠和官尚小，師達祿須干”，不知其所引自誤。如此之類，咸辨證之。然皆前後名公、鉅儒、逸人、達士，傳諸搢紳間，而著以為書，不可得而增損也。但類而總之，以便觀閱，故名曰《詩總》。倦游歸田，幅巾短褐，松窗竹几，時卷舒之，以銷閑日，不願行於時也。世間書固未盡於此，後有得之者當續焉。宣和五年十一月朔舒城阮閱序。[21]

由此可見，《詩總》編定於宣和五年（1123年）十一月。《詩總》原書十卷，共有“一千四百餘事，共二千四百余詩，分四十六門而類之”。採用分門別類的方法進行編排，是因為“但類而總之，以便觀閱”。而編寫《詩總》的原因，則是“聞古今詩句膾炙人口，多未見全本及誰氏所作也”。在編寫時，“猥陋太甚，雌黃無實者”皆不取，而其餘材料則予以考訂、辯證，分入合適的門類。總之，《詩總》一書旨在存詩，同時保留詩歌的本事。

《詩總》的材料來源是“所藏諸家小史、別傳、雜記、野錄”。張海鷗論證了《詩話總龜》前集基本為《詩總》原貌，且《詩總》編纂時曾受過《唐宋分門名賢詩話》和《古今詩話》的影響。[22]這樣的結論基本是正確的。阮閱稱“世間書固未盡於此，後有得之者當續焉”，則亦存在阮閱後來續作的可能。

胡仔《苕溪漁隱叢話》前集序中稱：

紹興丙辰，餘侍親赴官嶺右，道過湘中，聞舒城阮閱昔為郴江守，嘗編《詩總》，頗為詳備。行役匆匆，不暇從知識間借觀。後十三年，余居苕水，友生洪慶遠，從宗子彥章，獲傳此集。余取讀之，蓋阮因古今詩話，附以諸家小說，分門增廣，獨元祐以來諸公詩話不載焉。考編此《詩總》，乃宣和癸卯，是時元祐文章，禁而弗用，故阮因以略之。[23]

胡仔於“紹興丙辰”年“侍親赴官嶺右，道過湘中，聞舒城阮閱昔為郴江守，嘗編《詩總》，頗為詳備”。紹興丙辰為1136年，可惜胡仔“行役匆匆，不暇從知識間借觀”，未能得見。13年後，“友生洪慶遠從宗子彥章（趙彥章）獲傳此集”。集中，“獨元祐以來諸公詩話不載焉”。胡仔分析原因，認為是宣和五年時“元祐文章禁而弗用”的緣故。

此後，胡仔又看到“閩中近時又刊《詩話總龜》”，此時《詩總》已變為《詩話總龜》，這個版本應當是《詩話總龜》最早的刻本。胡仔對其非常不滿，稱其“為人易其舊序，去其姓名，略加以《蘇黃門詩說》，更號曰《詩話總龜》，以欺世盜名耳”[24]。由於《苕溪漁隱叢話》序寫于紹興十八年（1148年），而據周本淳考證，此序寫於成書之前，《苕溪漁隱叢話》前集並非成於紹興丙辰。[25]紹興十八年（1148年）正好為紹興丙辰（1136年）的13年後，胡仔得見《詩話總龜》，當在1148年後。因此在1148年前後，《詩話總龜》已有福建刻本。此時距阮閱1123年成書，已過了二十餘年。[26]

這時的《詩話總龜》只是補入了《蘇黃門詩說》即蘇轍的詩話，內容上改變應當不大。而從此以後，《詩話總龜》開始了不斷增補的過程。到紹定二年（1229年）六十卷本刊刻時，八十年間，《詩話總龜》的篇幅大大增加了，是書的面貌發生了巨大的變化。

六十卷本是褚斗南在早期百卷本的基礎上彙編而成的。個本的時間順序應當是這樣的：

《詩總》（1123年）——閩中刊行的《詩話總龜》，補入《蘇黃門詩說》（1148年以前）——前期百卷本《詩話總龜》，補入大量材料——褚斗南纂集的六十卷本（1229年）——後期百卷本《詩話總龜》，補入更多材料——方回所見七十卷“麻沙書坊捏合本”，在六十卷本基礎上利用後期百卷本《詩話總龜》補入材料編成。

以上版本中，除阮閱《詩總》原本，應當皆是在福建刊刻的。《詩話總龜》的兩個版本系統，“六十、七十卷本”與“百卷本”，是並行不悖的。但“六十、七十卷本”此後失傳，僅余臺北國家圖書館所藏六十卷影宋鈔本。而百卷本則傳播較廣。據周本淳考證，宋代至少有三種百卷傳抄本。其一為月窗本的底本。周本淳根據月窗本程珖跋“實抄錄未傳之書也”，認為其底本應是鈔本。但此處的“抄錄”，應是就編書過程而言，並非指此本為鈔本。其二為北圖明抄本、南圖明抄本與北圖“友竹軒”藏清抄本的底本。這三本同出一源，不僅卷目次序與月窗本不同，而且許多卷中較月窗本多出若干條。其三為《天祿琳瑯書目後續》卷二十著錄的明抄本，丁丙在題識中稱其“前集四十八卷，四十五類，後集五十卷，六十一類”，較其他版本前集少“苦吟”門，後集少“御宴”門。此本“鈔手極工”。[27]臺北故宮博物院藏有一部百卷鈔本，應當就是《天祿琳瑯書目後續》著錄的這個本子。明代《文淵閣書目》著錄有“詩話總龜一部六冊”，[28]應當就是《永樂大典》本的底本。而《永樂大典》編纂時利用的《詩話總龜》亦屬百卷本系統，可能就是《天祿琳瑯書目續編》中著錄的鈔本。

明人對於《詩話總龜》宋本，亦作了許多改編。張健認為《永樂大典》本少“樂府”等七門，“這七門是此後為人增補的。[29]周興陸指出這七門已經存在于六十卷本中，顯然並非明人增補，而是《永樂大典》底本刪削或殘佚的結果。[30]而《永樂大典》編纂時亦常有改動，存在著刪減或漏鈔的情況，《永樂大典》本缺少部分內容也是十分正常的。張健還認為紹定二年七十卷本與《永樂大典》本差別不大，七十卷本奠定了明本《詩話總龜》的基本規模，忽視了七十卷本與百卷本分屬不同的版本系統，是一個錯誤的結論。

月窗本程珖跋中稱：“校讎訛舛，芟剔重冗”，可見月窗本確實對宋本作了較多的刪改。張健認為月窗本、明抄本、永樂大典本的差異反映出《詩話總龜》在明代被增補的情況，忽略了版本的源流，是不能成立的。明代對《詩話總龜》或有少數幾條增補，但大體而言還是以刪改為主的。明抄本與《永樂大典》本基本保留了宋代幾個百卷本的樣貌，而月窗本則在刪改後廣為流傳，成為最通行的《詩話總龜》版本。

四、結論

臺北國家圖書館藏六十卷影宋鈔本《詩話總龜》，具有很高的文獻價值，可用於輯佚、校訂文字、補正出處，乃至還原《詩話總龜》的早期形態，推論《詩話總龜》的成書經過。

六十卷本分前、後、續集，七十卷本分前、後、續、別集。六十卷本是七十卷本的中間形態，七十卷本是在六十卷本的基礎上增補內容、增設別集後形成的。六十卷本出於宋刻本，為影宋鈔本，但並非宋鈔本。六十、七十卷本與百卷本屬於不同的版本系統。六十卷本在前期百卷本的基礎上編成，七十卷本則在後期百卷本的基礎上彙編而成。

明人對《詩話總龜》宋代的百卷本作了許多調整。《永樂大典》本就有刪削的可能，而月窗本更是大量刪去了底本中的材料。明代的兩部鈔本，卻基本保存了宋代百卷本的樣貌。

無論六十卷本，還是《永樂大典》本，都有較通行本《詩話總龜》為優的地方，是很有參考價值的本子。而臺北故宮博物院藏的明鈔本，抄寫精工，亦可以用於參校。若以這些版本參校，對《詩話總龜》進行重新整理，應當可以得到更為準確和接近宋本原貌的整理本。

此外，《詩話總龜》的《永樂大典》本與六十卷鈔本，都可以作為《詩話總龜》中引書的參校本。新發現的這兩個《詩話總龜》版本，對於《詩話總龜》引書的校勘、輯佚、整理，都能夠提供不小的幫助，值得引起重視。

注釋：

[1]《四庫全書總目》，中華書局，1965年，下冊，頁1782中。

[2]《天祿琳琅書目續編》卷二十，見李學勤主編，《中華漢語工具書書庫》第八十七冊，安徽教育出版社，2002年，頁266下。

[3]詩歌補佚的例子，參見點校本《詩話總龜》前言部份（周本淳撰，《詩話總龜·前言》，中華書局，1987年，頁3）。此外，郭紹虞先生《宋詩話輯佚》中大量利用了《詩話總龜》的資料，部份恢復了《古今詩話》、《王直方詩話》等重要詩學文獻的面貌。

[4]金程宇《新發現的〈永樂大典〉殘卷初探》，《文獻》，2005年第2期，頁166~169。

[5]郝艷華、洪濤《〈詩話總龜〉輯補——海外新發現〈永樂大典〉十七卷輯佚之一》，《圖書館研究與工作》，2005年第4期，頁61~65、頁76；《新輯〈永樂大典〉所載〈詩話總龜〉佚文》，《文獻》，2005年第4期。

[6]方回《桐江集》，江蘇古籍出版社，1988年，頁426~428.

[7]方回《桐江集》，江蘇古籍出版社，1988年，頁429~430.

[8]周興陸《從新發現宋鈔本考察〈詩話總龜〉早期形態》，《文彙報》，2011年10月30日，第11版。

[9]按：本文中以明鈔、明刻、清鈔本為百卷本的代表。此外，據張健的研究成果，《永樂大典》殘卷亦屬於百卷本系統，與今本的誤差一是源於《永樂大典》編纂時的刪削，一是由於明人對百卷本底本的刪削。金程宇認為《永樂大典》殘卷底本與通行本的底本並不相同，是一個迄今尚未為學界所知的本子，是不能成立的。

[10]張健《從新發現〈永樂大典〉本看〈詩話總龜〉的版本及增補問題》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2006年，第5期，頁101右.

[11]其中不包括郝艷華、洪濤利用《永樂大典》殘卷進行輯佚時，收入的那部分已見於通行本《詩話總龜》但被收入不同門類的條目。

[12]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，上冊，頁437.

[13]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，上冊，頁7.

[14]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，上冊，頁129~130

[15]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，下冊，頁5.

[16]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，下冊，頁19.

[17]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，上冊，頁389.

[18]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，下冊，頁300~301、頁299~300、頁296。

[19]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，下冊，頁114.

[20]《詩話總龜》，周本淳點校，人民文學出版社，1987年，下冊，頁290.

[21]胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三十六，廖德明點校，人民文學出版社，1980年，上冊，頁287.

[22]張海鷗《北宋“話”體詩學論辨》，《中山大學學報》，2005年，第3期，頁26~31.

[23]胡仔《苕溪漁隱叢話》前集序，廖德明點校，人民文學出版社，1980年，頁1.

[24]胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十一，廖德明點校，人民文學出版社，1980年，頁75.

[25]周本淳《〈詩話總龜〉版本源流考略——兼向郭紹虞先生請教》，收入《讀常見書札記》，江蘇教育出版社，1990年，頁17.

[26]此處考證參考了周本淳《〈詩話總龜〉版本源流考略——兼向郭紹虞先生請教》，《讀常見書札記》，江蘇教育出版社，1990年，頁21.

[27]見南京圖書館藏明鈔本丁丙題識，周本淳點校本《詩話總龜》下冊頁320全文引錄。

[28]《文淵閣書目》卷十月字號第二廚書目，中華書局，1985年，頁137.

[29]張健《從新發現〈永樂大典〉本看〈詩話總龜〉的版本及增補問題》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2006年，第5期，頁98.

[30]周興陸《從新發現宋鈔本考察〈詩話總龜〉早期形態》，《文彙報》，2011年10月30日，第11版.

注：本文发表于《古典文献研究》第18辑上（凤凰出版社2015年），此据作者原稿，引用请以该刊为准。感谢巢彦婷老师授权发布。

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附

从宋钞本考察《诗话总龟》早期形态

2011年10月31日 09:17　

来源：文汇报　

　　宋代阮阅编纂的《诗话总龟》，采集诗话、小说、笔记论诗文字，分门别类加以汇纂，荟萃繁富，大量保存了今人仅见的文献，是早期诗话的渊薮。郭绍虞编《宋诗话辑佚》，就大量采辑于此书。

　　然此书的编纂情况非常复杂。最早是南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话》里反复提及此书。胡仔引阮阅宣和五年(1123年)的自序，说：“宣和癸卯(宣和五年，1123年)春，来官郴江，因取所藏诸家小史、别传、杂记、野录读之，遂尽见前所未见者。至癸卯秋，得一千四百余事，共二千四百余诗，分四十六门而类之。”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三十六)胡仔并言此书最初名为《诗总》，十卷，不载元祐以来诸公诗话。至胡仔编《苕溪渔隐丛话前集》的绍兴十八年(1148年)前不久，也即阮阅《诗总》成书后的廿余年，闽中“又刊《诗话总龟》，此集即阮阅所编《诗总》也”。据郭绍虞先生考证，此后尚有数次的增订，然均已不存。至明嘉靖年间，宗室月窗道人“条而约之”重新汇次刊刻前集四十八卷、后集五十卷的九十八卷本《诗话总龟》；同时还存有前、后集各五十卷的百卷抄本。今贤周本淳校点的《诗话总龟》(人民文学出版社1987年)就是以九十八卷本为底本，校以百卷本。

　　然而明代刊刻的九十八卷和传抄的百卷本《诗话总龟》，在多大程度上保存宋本之旧，又有多大程度的增补？过去因为无人见到更早的版本，这些问题无从探究。罗根泽先生曾猜测百卷本的前集是胡仔所见闽中刻本之旧，后集是明宗室月窗道人纂集的。但据张健先生考证，在《永乐大典》中就保存了后集的残卷，说明罗根泽先生的说法是错误的，同时也表明，后集在明初以前就已存在(张健《从新发现的<永乐大典>本看<诗话总龟>的版本及增补问题》，《北京大学学报》2006年第3期)。然迄今为止，尚无人发现更早于《永乐大典》的《诗话总龟》版本和文字，因此对于此书在宋代的编纂情况尚不得而知。

　　笔者2011年暑假受复旦“光华”人文基金的资助，赴台湾“中研院”文哲所访学，在台湾“国家图书馆”查阅到了现存最早的宋钞本《诗话总龟》，虽然阮阅最初的《诗总》十卷不见天壤，但这部宋钞本足以让人了解《诗话总龟》的早期真实形态。

　　最早著录这部宋钞本的是宋末元初的方回。他在《桐江集》卷七《渔隐丛话考》里说：

　　闳休(按阮阅字)《诗总》旧本，余求之不能得，今所谓《诗话总龟》者，删改闳休旧序，合《古今诗话》与《诗总》，添入诸家之说，名为《总龟》，标曰“益都褚斗南仁杰纂集”，前、后、续刊七十卷，麻沙书坊捏合本也。

　　方回又在同书同卷之《诗话总龟序》里说：

　　《诗话总龟》前、后、续别七十卷，改阮闳休旧序冠其首。闳休《诗总》不可得，而闳休旧序全文在《渔隐丛话后集》第三十六卷中可考。……按今《总龟》又非胡元任所见闽本《总龟》矣。今余所见序，乃见用闳休语而文甚不佳，序之尾曰“岁在屠维赤奋若”，即当是绍定二年己丑书坊本也。书目引《南轩》、《东莱集》，便知非乾道五年己丑。所谓作序人华阳逸老者，书坊伪名；所谓集录益都褚斗南仁杰者，其姓名不芳。中间去取不当，可备类书谈柄之万一，初学诗者，恐不可以此为准也。

　　方回著录之“益都褚斗南仁杰纂集”本，后无见之者。郭绍虞先生在《宋诗话考》里说：“自方氏有此评，此七十卷本不复流传，亦未见藏书家著录，但《诗话总龟》成为明刻本之定型，则褚氏当亦与有功焉。”(28页)，上揭张健先生鸿文亦认为明本《诗话总龟》与褚斗南纂集本“有继承关系”，并认为褚斗南本应为前后集，但亦未及见此书。

　　台湾“国家图书馆”所藏之《诗话总龟》，为钞本，六十卷，分为前集、后集、续集，各二十卷，前集首卷首页署：

　　诗歌话总龟卷之一 前集 益都褚 斗南 仁杰 纂集

　　字体为工整楷体，每行22字，每则第一行顶格，后各行低一格。“太祖”、“仁宗”、“太宗”、“真宗”、“景佑”、“上”、“御”前均空一格。卷首有《诗话总龟纲目》，列书名265种，其中包括《东莱文集》和《南轩文集》，即是方回所提到的《南轩》、《东莱集》。与方回之著录相较，有两点差异，1、方回说《诗话总龟》前后续别(刊)七十卷，此书分为前集二十卷、后集二十卷、续集二十卷，凡六十卷，且已包涵后来明刻本的所有门类，无逸佚迹象，疑方回所谓“七十卷”，乃“六十卷”之误。清代钱曾《虞山钱遵王藏书目录汇编》就曾著录过一部前十卷后五十卷的六十卷本。2、方回所说的华阳逸老的序，此钞本无。除此二事外，其他记载均合，当是方回著录的绍定二年书坊本的传抄本。褚斗南，其人无考，方回谓“其姓名不芳”。查《山东通志》卷三十八《经籍志》著录：“禇仁杰《诗话总龟》二十卷，青州人。”这是仅见的关于此书的著录。所谓二十卷，是指前集、后集、续集中的某一种，还是六十卷之误？亦无从查考。

　　这部褚斗南纂集《诗话总龟》宋钞本，是目前所知最早的《诗话总龟》版本。虽然此前各本均已不存，无从知道此钞本是如何在阮阅原本基础上纂集的，但是从方回“合《古今诗话》与《诗总》，添入诸家之说，名为《总龟》”的记述来看，此部褚斗南纂集本既包涵了阮阅的《诗总》，也合入了《古今诗话》，同时还添加诸家之说。可见褚斗南做了大量的“纂集”工作，已非阮阅之旧本。

　　这部宋钞本的发现，可能还不足以让我们确切了解阮阅《诗总》十卷的原貌，但通过与通行的九十八卷、百卷本比较，可以知道自明代以来的通行本是如何改变了宋本的面貌。因为正如郭绍虞先生和张健先生所说，褚氏有功于明刻本的定型，明本与褚斗南本是有继承关系的。

　　首先看门类。褚斗南纂集本前集分为“圣制”、“赓歌”、“御宴”、“荣遇”、“知遇”、“忠义(上下)”、“孝义”、“友义”、“宗族”、“仁爱”、“称赏”、“志气”、“述志”、“求意”、“幼敏(上下)”、“讽喻(上下)”、“诗进”、“投献”、“自荐”、“称荐”、“达理”、“博识(上下)”、“豪放”、“恬退”、“留题(上下)”、“苦吟”、“警句(上中下)”、“句法”、“琢句”、“用字”、“押韵”、“用事”、“书事”、“感事(上中下)”、“故事”、“评论(上中下)”36门；后集分为“神仙(上中下)”、“隐逸(上下)”、“释氏(上中下)”、“道士”、“艺术”、“丽人(上下)”、“佞媚”、“俳优”、“鬼神(上下)”、“灵异(上下)”、“纪梦(上下)”、“寓情(上下)”、“宴游”、“歌咏”、“唱和”、“诙谐(上下)”、“箴规”、“讥诮(上中下)”、“怨嗟”(上下)、“诗谶”(上下)20门；续集分为“雅什(上下)”、“辨疑”、“正讹(上下)”、“诗病”、“诗累”、“效法”、“体格”、“评史(上中下)”、“品藻(上下)”、“寄赠(上中下)”、“送别”、“伤悼(上下)”、“乐府”、“纪实(上中下)”、“咏物(一至四)”、“咏茶(上下)”、“饮食”、“器用”、“节候”、“技艺”、“拾遗”21门。

　　褚本这77门与明钞刻本相较，除了从“圣制”门中分出“御制”门，从“释氏”门中分出“道僧”门，“豪放”门明本改为“狂放”门，“体格”门改为“格致”门以外，其他均为相同。这说明，明本《诗话总龟》后集五十卷，绝不是明人辑录的，南宋褚斗南本就已有了明本《诗话总龟》后集的门类。张健先生曾指出《永乐大典》本少“乐府”等七门，认为“这七门是此后为人增补的”，但这七门已经存在于褚斗南本，显然并非明人增补，而是《永乐大典》所据本删削或残佚的结果。

　　其次看具体条目。月窗刊的九十八卷本删削了不少条目，周本淳先生的校点本据明钞本补入大量条目，这些条目多亦见于褚斗南本，这可以确证月窗刊刻时的确作了不少删削。褚斗南本与明钞本，有些门类的条目内容是完全相同的；如褚本“幼敏”门22条，在明钞本里分列为前集“幼敏”门18条，后集“幼敏”门4条。褚本“豪放”门18条，在明钞本里分为前集“狂放”13条，后集“狂放”5条。褚本“恬退”5条，同于明钞本后集“恬退”5条。此外“琢句”、“用字”、“押韵”、“用事”、“书事”等门类的条目均相同。这既说明宋本与明本之间的继承关系，也可考证出明本后集的大多内容在宋本里就已存在了。

　　最后看内容的增补。褚斗南纂集本《诗话总龟》凡2132则，除了55则逸出周本淳校点本之外，其他二千余则就是通行本前后集的主体内容。《永乐大典》残本、月窗刻本和明钞本，都在褚斗南本的基础上有不同的增补。

　　过去对于通行月窗本的整理，因为整理者先存有后集为“杂凑”、“捏合”而成的成见，对于后集的辑补并没有认真地完成。而褚本的发现，证明“前集”“后集”的主体内容在宋代就已存在，价值同样重要。因此，我觉得需要重新进行《诗话总龟》的整理工作。可以以褚斗南纂集本为底本，分别校以《永乐大典》本、月窗本和明清钞本(台湾故宫博物院的“明钞本”，过去校本尚未采纳)。因为阮阅《诗总》十卷原本不存，褚斗南在阮阅原本基础上纂集而成《诗话总龟》，成为后世通行本的基础，所以《诗话总龟》的正确署名应该是“阮阅原辑，褚斗南纂集”，才合乎实际。

　　(作者为复旦大学中国语言文学研究所教授)

原题：  李东阳诗学旨义与成弘之际文学指向的转换

                                                     郑利华

明代成化、弘治文坛，李东阳（1447—1516）显然是一位值得关注的人物。这不仅是因为他身为阁臣并主持文坛的重要身份和地位，所谓“自明兴以来，宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已”；而且更在于其对当时文学圈所发生的深远影响，“盖操文柄四十馀年，出其门者，号有家法，虽在疏远，亦窃效其词，规字体以竞风韵之末而鸣一时”。这其中特别是李东阳在成、弘之际诗学领域的作为和影响，尤其引人注目。如有研究者已注意到李东阳与崛起于弘治中叶的前七子复古流派在诗学主张上的某些联系，认为后者确实受到前者的启发，不少观点直承前者而来，前者由此成为后者的滥觞。如果进一步考察李东阳的诗学旨义，除了其对前七子诗学观念所发生的某种启迪，同样值得关注的一个现象，乃相对于明代前期诗界特别是台阁诗学系统，身为馆阁权要的他，在有关诗歌问题上表现出的多少显得特异的一系列观念主张，这些从一个侧面亦显示了成、弘之际文学指向相对于明代前期而言所发生的异动迹象，并在一定意义上成为此一转变的关捩所在。而这一点，也正是本文所要探究的主要问题。

一、维护诗道意识的自觉呈现

李东阳，字宾之，号西涯，茶陵人。天顺八年（1464）成进士。成化二年（1466）授翰林编修，累迁侍讲学士，充东宫讲官。弘治二年（1489）升左春坊左庶子，四年（1491）《宪宗实录》成，以纂修之功进太常寺少卿，八年（1495）由礼部左侍郎兼侍读学士入内阁参预机务。正德七年（1512）致仕。生平主要活动在成化、弘治年间。探察李东阳的诗学系统，首先触及的一个问题，乃不能不注意到他在当时专尚经术的士人学风中对于诗歌表现出的关注和投入的态度，凸显了其维护诗道的一种自觉意识。

明王朝建立之初，出于整肃士习以利中央集权统治的需要，太祖朱元璋大力推行儒学，将“崇儒重道”确立为基本的文化策略。作为该策略调整的其中一大步骤，朱元璋首先将科举取士制度作为重点改造的对象之一，实施以经术造士的政策。丘濬《会试策问》第四首云：“我朝崇儒明道，太祖高皇帝大明儒学，教人取士一惟经术是用。太宗文皇帝又取圣经贤传订正归一，使天下学者诵说而持守之，不惑于异端驳杂之说，道德可谓一矣。”又靳贵在《会试录后序》中亦曰：“我太祖高皇帝之有天下，首表章六经，使圣贤修齐治平之道，一旦大明于世，学校非此不以教，科目非此不以取，凡词赋一切不根之说，悉屏不用。”这就使得“科目取士”偏向一途，所谓是“黜词赋而进经义，略他途而重儒术”。从另一方面来看，明初在实行科举取士的同时，“而荐举之法并行不废”，“时中外大小臣工皆得推举，下至仓、库、司、局诸杂流，亦令举文学才干之士”，对于众多文人士子而言，仕进的路途相对较宽，既能借助于科举考试，又可涉足荐举一路，而且当初“两途并用，亦未尝畸重轻”。不过，时至后来情况有所改变，盖士人以为通过科试而进，更能证明自身出众的资质而显示正宗，更拥有无可替代的荣耀感，因此面对两种进身的途径，文人士子在价值天平上逐渐倾向科举之路，所谓“能文之士率由场屋进以为荣”。由于科举取士政策对于士人的要求是重经术而轻词赋，加上一般的文士更看重科举的仕进方式，如此，不仅确立了科举取士的基本原则，而且促使期望功名仕途的广大文人士子加倍投入经书的研治，“虽穷荒末裔，皆业经书，习礼乐”，士人“谈经讲道”之风由此大盛。明人姚镆在其《送李生廷臣归河南序》中即提到：“国朝悬科彀士，纯用经术，诸不在六经之限者，悉从禁绝，以故百余年来，士无异习，谈经讲道，洋洋满天下。”乃至于丘濬在作于成化十一年（1475）的《会试录序》中，形容当时专尚经术的盛况为“横经之师遍于郡县，执经之徒溢于里巷，明经之士布列中外”，以是感觉“自有经术以来所未有也”。丘氏的意图主要在于彰显“六经之道”为明初以降“列圣相承”而“至于今日益隆益备”的盛况，其中很难说没有一点虚饰的成分，但多少也反映了当时的实际情况。与此同时，盛行在文人士子中间的重经学风，则直接影响到他们尤其对于作为传统文学样式的诗歌的创作热情和表现技能。明人张弼在《梦庵集序》中曾感慨“古之为诗也易，今之为诗也难”，他以为，“商周、汉魏弗论已，声律之学，至唐极盛，上以此而取士，士以此而造用，父兄以此教诏，师友以此讲肄，三百年间以此鼓舞震荡于一世，士皆安于濡染，习于程督”，“沿及宋元，犹以赋取士，声律固在也。我太祖高皇帝立极，治复淳古，一以经行取士，声律之学，为世长物，父兄师友摇手相戒，不惟不以此程督也，为之者不亦难乎”？提示“声律之学”之所以被人视为“长物”，实与以“经行”作为取士标准的做法关联密切。他由此指出，于诗“进取之士非兼人之资、博洽之学，虽或好之而鲜克为，纵为之而鲜克工；惟山林之士或以此身为少援寡助，而后为之，然求其克自成家、可传不朽者，千百而不十一也”。而在《九峰倡和诗序》中他又议及：“窃念我朝取士专以经术，略于辞华，故每科赐进士第者，多或三四百人，深于诗者百不三四人。”则进一步说明，重以经术造士的政策已在明显改变士人尤其是科考之士的知识所向，甚至造成他们诗艺的退化。

如果对比受重经术而轻词赋政策感召在士人中间形成的上述学风，那么身为当时馆阁权要的李东阳，他在对待诗歌问题上的相关态度多少显得有异于时俗。《明史·李东阳传》云：“东阳以诗文引后进，海内士皆抵掌谈文学，（刘）健若不闻，独教人治经穷理。”谢榛《诗家直说》一百二十七条亦记述：“李西涯阁老善诗，门下多词客。刘梅轩阁老忌之，闻人学诗，则叱之曰：‘就作到李、杜，只是酒徒。’”这里提到的刘健（梅轩），在明孝宗即位之初即入内阁参预机务，虽和李东阳同为阁臣又同辅政，政治态度上也有契合之处，然在倾向“诗文”还是专注“治经穷理”问题上，双方明显相为扞格。刘健为人“素以理学自负”，陆深《停骖录》曾载其言论：“人学问有三事，第一是寻绎义理，以消融胸次；第二是考求典故，以经纶天下；第三却是文章。好笑后生辈才得科第，却去学做诗。做诗何用？好是李、杜，李、杜也只是两个酒徒。撇下许多好人不学，却去学醉汉。”刘健的上述表态和他强调“治经穷理”的主张自相关联，在他看来，与正宗学问相比，作诗实属无用，难以上档入流，所以作得再好也是枉然。应该说，刘健重经轻诗的取向，除开他本人在“学问”上的偏嗜，自有明初以来趋于显突的以经术为尚的制度和学术背景，在那些热衷于“谈经讲道”者中具有一定的代表性。就刘健来说，引起他对李东阳警觉和不满的，不只是李个人倾心诗文尤其是诗歌的举措，更主要的还是在士人圈激发起来的“抵掌谈文学”的强烈效应。鉴于李东阳身居政界要职而拥有相应的政治资源，这对于提高他的文学知名度，强化文学号召力，本就创造了有利条件。值得注意的是，李东阳着意于诗歌，罗致门下士，并“以诗文引后进”，感召培植文学之士，无形之中表现出了不受专尚经术时风拘限的一种超拔姿态。事实上，对于在“黜词赋而进经义，略他途而重儒术”那样一种科举取士政策主导下所造成的诗文价值地位下降的现状，李东阳已敏锐觉察到了，难释疑虑之念。如他在《春雨堂稿序》中指出：

近代之诗，李、杜为极，而用之于文，或有未备。韩、欧之文，亦可谓至矣，而诗之用，议者犹有撼焉，况其下者哉！后之作者，连篇累牍，汗牛充栋，盈天地间皆是物也，而转盼旋踵，卒归于澌尽泯灭之地。自卓然可传者，不过千万之十一而已，岂不难哉？且今之科举，纯用经术，无事乎所谓古文歌诗，非有高识馀力，不能专攻而独诣，而况于兼之者哉！

在作者看来，诗与文本难兼通，即使如李、杜、韩、欧等达到极至境地的诗文大家亦犹如此，下者更不必言说，故如后世作品虽数量可观，但能成为传世之作则少之又少。由此认为，在当今科举取士“纯用经术”而无事于“古文歌诗”的背景下，要产出诗与文的卓越之作已是很难，而做到二者兼通则更难。体味斯言，其中显然蕴含对于“古文歌诗”价值地位在以经术为尚格局中遭受黜抑情形的关注和由此生发的疑惑。他在《送乔生宇归乐平》一诗中还比较了从游之士乔宇和“科举徒”迥然相异的文习艺趣：“谈诗辨格律，论字穷点画。微言析毫芒，独诣超畛域。纷纷科举徒，未暇论典册。古文时所弃，似子宁易得。”以此表彰乔宇对“古文歌诗”的投入，为一般从事举业之士所不及，褒贬之意，显在其中。不仅如此，李东阳在其《书读卷承恩诗后》中针对时人重经术而轻词赋的主张，更直接表达了自我的判别：

或者以为国家试士之法，专尚经术，悉罢词赋，正前代所不及，矧兹科制策，方探化原求，治道又新，天子明示，意向之始，而纪事之作，以诗焉何居？夫诗赋之所以罢，谓其务枝叶弃本根，非有司求士致理之意。苟华而不害其实，世亦不能无取焉。故九叙之歌，用之邦国，二雅之诗，施之庙朝，古之纪盛事而咏成功者，皆是物也。夫使其徘偶声韵不病于科场，而典章制度贲敷于庙廊，是不徒不相悖而顾，岂不相为用哉！

在以经术造士的科举背景下，人们难免会将经术与词赋视为一种价值对立，而以后者当作相对于“本根”的“枝叶”，在本质上自是出于“诗赋小道”这样一种传统的视阈。也鉴于此，作为针锋相对的申论策略，李东阳在上面这段引文中特别强调了诗歌“用之邦国”、“施之庙朝”的实用价值，以阐述维护诗歌生存与发展空间的合理性和重要性，调和经术与词赋价值对立的用意是十分明显的。

李东阳生平倾力于诗，作诗可说是他最大的爱好，其自称：“吾诗亦何解，似独有深喜。”又表示：“爱画耽诗是我私，旁人休笑虎头痴。”甚至疴疾缠身，也难以戒止。成化十三年（1477）春，他在病中赋诗，自谓：“平生报诗癖，虽病不能止。”其时因病在告，“百念具废，而顾独好诗”，“既乃闭户危坐，不能为怀，因戏集古句成篇，略代讽咏”。他的《作诗乐》一诗，谓“挥毫满纸云烟落，陶情写性除烦浊，如痒得爬热得濯。人言此癖不可药，我自乐之惟一噱”，更写出了其所怀此好。出于对诗歌创作的爱好和专注，同时也基于诗歌价值地位在重经时风中跌落而激发的某种危机和救赎意识，李东阳在诗歌创作圈内表现活跃，尤其值得指出的是，他生平和同道在不同场合多有联句倡和的活动，这可说是其“耽诗”的具体表现之一，显出他对诗歌异常的投入，并对唱和风气的形成产生影响。早自成化初年官翰林始，李东阳就已与“同年进士及同游士大夫”联句唱和，后由他编成《联句录》一帙，“起自成化纪元乙酉，讫于己亥，凡十馀年，诗共二百五十八首”。而与挚友之间的联句唱和更为频繁，如他和好友谢铎在成、弘之际官翰林时尤多此类活动，二人所作汇成卷帙，分别名曰《同声集》和《后同声集》。有时这样的联句唱和还不限于聚会，甚至在“弗能出门户”的情况下，“乃创新例，各出起句，以书邮相递续”。

联句唱和作为文人士大夫一种传统的文学消费方式由来已久，但受明初以来“崇儒重道”文化氛围的浸染，对待这样的活动，文人圈的态度也有一些微妙的变化，尤其对于身为上层文臣而在相当程度上扮演着官方意识形态的传播及代言者的那些馆阁文士来说，特殊的身份和职能担当，更使他们趋从某种保守性，尤其是受制于实用意识，相对于明道治经，诗则甚或被视为“无益之词”，作诗也变成了一种“馀事”。以至对于联句唱和这类活动，他们也时或有所忌讳。明人毛纪曾在嘉靖年间将其自弘治、正德以来先后官“翰林”、“部佐”、“内阁”时与诸士“会晤游赏”或“因事感怀”的联句之作编成《联句私抄》，他在是书卷首引言中说：“阁中前辈多以诗为禁，倡和绝少，而联句则昉于今日也。……近时西涯、方石联句有录。二公之道义相与名重于时，其所论著亦盛矣哉！”所言除了指出“阁中前辈”有忌于诗而彼此酬唱活动甚少，也同时反映了一个迥异于前的信息，这就是毛纪自觉联句“昉于今日”，说明其所处之时联句风气开始趋于兴盛。他在这里特别提及“近时”李东阳（西涯）、谢铎（方石）联句唱和之举，可见联句“昉于今日”的迹象与李东阳等人的活动当有关联，联系洋溢在引言之中对于李、谢难以掩饰的企仰之意，作者先后与诸士热衷于联句唱和，极有可能受到前者此举的影响。事实上，李东阳主倡的联句唱和之举，牵涉的人员众杂，声势较盛，成为成、弘之际文人酬唱活跃的某种表征。《四库》馆臣就此评曰：“诗不尽工，又焦芳、李士实之流亦厕其间，交游未免稍滥，然其时馆阁儒臣过从唱和，以文章交相切劘，说者谓明之风会，称成、弘为极盛，即此亦可以想见也。”说“诗不尽工”兴许是事实，李东阳在《联句录序》中也坦言所为联句，“未尝校多寡，论工与拙，凡以代晤语，通情愫，标纪岁月，存离合之念，申箴规之义而已，然时出豪险亦不之禁”，而“要其兴之所至不能皆同，亦不必皆同”。不过，也说明它重在表达诗人的兴味，甚至因此不计工拙，反映了唱和者的热切之情。说“交游未免稍滥”，表明其响应之众，影响之大。

总之，诗道在专尚经术风气中的相对沦落，显然令李东阳敏锐地觉察到了这一变化格局的严峻性，疑虑之心终究难以泯却，作为一位对诗歌倾注了极大热情的执着的爱好者，这种现象不能不唤起他无法漠然以待的维护意识，无论是罗致门客并以“诗文引后进”，抑或是结集同志参与联句唱和，都显示其不循时俗的特异姿态，而它在文人圈内所发生的某种感召力，同样不应忽视。

二、对诗文体式规制的分辨

如果说质疑“专尚经术，悉罢词赋”带来的后果，表达了李东阳对于诗道沦落的深切关注，而他奖掖文学后进及与诸多同志联句唱和，又体现出其勉力振兴此道的某种热情，那么进而对诗歌体式规制的辨正，则应该看作是他重视诗歌的一种理论上的自觉。

正如一些研究者所指出的，综观李东阳的论诗主张，强调诗文之别成为重要之论点。他一再提出诗与文须于“体”上加以区分，认为“诗与文不同体”，“诗之体与文异”，如其《匏翁家藏集序》曰：

言之成章者为文，文之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体，而不相乱。若典、谟、诵、诰、誓、命、爻、象之谓文，风、雅、颂、赋、比、兴之为诗。变于后世，则凡序、记、书、疏、箴、铭、赞、颂之属皆文也，辞、赋、歌、行、吟、谣之属皆诗也。是其去古虽远，而为体固存。

又他在《春雨堂稿序》中云：

夫文者，言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。虽律之与度，未始不通，而其规制，则判而不合。及考得失，施劝戒，用于天下，则各有所宜而不可偏废。古之六经，《易》、《书》、《春秋》、《礼》、《乐》皆文也，惟风、雅、颂则谓之诗，今其为体固在也。

尽管随时代的推移，诗与文各自所属的体裁在相应地扩展，但“言之成章”与“文之成声”的体式规制上的差别，决定了二者不可混淆。李东阳对此引例说明之，以为“近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟”。“顾惟其异于文也，故虽以文章名者，或有憾焉。兼之者盖间世而始一见。韩昌黎之诗，或讥其为文；苏东坡之诗，或亦有不逮古人之叹”。作文的名家大手，却不见得能作出好诗，包括韩愈采取以文为诗的手法，终使诗烙上文的痕迹。这里面根本性的原因在于诗文之体不同，所以作法自然也不同。

追究李东阳的诗文异体说，其立论的重要出发点，乃建立在将诗与诸经从体式规制的层面加以区分之基础上的，如他提出：“《诗》与诸经同名而体异。盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚。后之文皆出诸经。而所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同而体尚亦各异。”他还认为：“《诗》在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”作为诗歌原初时期的文本《诗经》，因被列入六经之列，故谓之与诸经“同名”，然而尤其是与音乐相融通的特性，所谓“六艺中之乐也”，又体现了它在六经之中的特异之处，故谓之与诸经“体异”。从这一意义上来说，诗歌在“体”的渊源上和其他经典自相区别，二者之间不能混为一谈。应该看到，对于诗之所本的经典意义，特别为那些崇尚经典者所主张，其根本的目的在于突出诗歌创作统绪上的典范作用和传承价值，支撑这一理念的正是他们倾向于突出儒学经典在价值序列中优越性。如正统年间杨溥在为杨士奇所撰的《东里诗集序》中即明确指出，“诗之所本，肇于经，尚矣”，“《三百篇》繇圣人删定于经，下迨汉、唐，若李、杜名家，世有定论”。假如说《诗》三百篇为圣人所删定的经典性，奠定了它在传统文人心目中难以撼动的至高地位，那么强调以诗之所本“肇于经”为尚，显然在于彰扬诗歌皈依经典的重要性。当然，李东阳提出《诗经》与诸经异体，并不意味着要全然消解它在价值序列中的经典地位，但需要指出的是，他的这一说法，多少从源头上淡化了诗歌与诸经的同一性，也即突出了诗在体式规制上的特殊性。在李东阳看来，“古之六经，《易》、《书》、《春秋》、《礼》、《乐》皆文也，惟《风》、《雅》、《颂》则谓之诗”。这是《诗经》有别于诸经之“皆文”之重要所在。而且，相对于“后之文皆出诸经”，承续着除《诗经》以外其他经典的“文”的特点，诗则“限以声韵，例以格式”，在体式规制上具有自身独特的规定性，所以诗与文不同体自是必然的趋势。

那么，需要进一步追究的是，李东阳针对诗文体式规制的一再分辨，特别是在当时的文学境域中究竟体现了什么样的用心和意义。明王朝建立以来，在“崇儒重道”治政方略施行中激发起来的专尚经术的学风，造成文人士人趣味所向和知识结构的相应变化，同时影响着整个社会的文化价值取向，尤其是经术的实用意义被凸显出来。如杨士奇《新编葩经正鹄序》云：“国家取士以经术为上，士之尚志者务以经术进。经者，圣人心法之所寓，而出治之本也。士不通经，不适于用。故三代而下用世之士，于事君治民功业伟然可纪者，必出于经术。”这意味着掌握作为圣人心法所载录的经典之学问，被视作是士人进身于世、“事君治民”的必备资质，也是衡量其能否进用的重要标准。在相应的问题上，一方面，诗特别在那些专尚经术者眼里因被视为缺乏经世实用价值的“无益之词”而遭冷遇，在重经风气的包裹下缩减了生存的空间，甚至被当作“多出于文字之绪余”的无关紧要的另类文体。另一方面，文与诗相比在某种意义上却成了强势文体，它的生存空间被加以拓展。首先，洪武年间明太祖朱元璋和文士刘基订定试士之法和八股试文体式，“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”，“其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶”，科举时文因而藉助官方的力量得到强制推行，其主导性得以充分膨胀。由此也造成对于包括了古文和诗歌的古文词地位的侵夺，影响到一般科考之士在古文词上的兴趣和修养。其次，特别是基于明初以来“崇儒重道”的文化背景，文以负载更多的政治功能而被高度显扬了它的实用价值，人们在对文的实用价值的追求中相应抬高了它的地位。如洪武二年（1369），明太祖朱元璋比照“或以明道德，或以通当世之务”的古人为文之道，要求当时翰林为文“但取通道理、明世务者，无事浮藻”，提倡文章明道德通世务的实用性，就是十分典型的一个例子。而且特别自永乐年间以来，由馆阁文士主导而浸淫文坛的台阁文风，为配合官方“崇儒重道”的文化方略，对于文章的价值意义也提出较为严格的要求，尤其是极力主张宗经明道以求经世实用。如天顺初曾任翰林学士的倪谦在其《艮庵文集序》中云：

文，言之成章者也。道，理之无形者也。道非托于言，其理不能自明；言非载夫道，其文不能行远。……六经之文，唐、虞、三代帝王之道所载，孔子之圣所删定，万世祖之，不可尚矣。战国、秦汉而下，学士大夫蹑尘嗣响者代有闻人，然求其言不畔道、文不悖经者，汉则董子，唐则韩子，宋则欧、曾及濂洛诸子，元则虞邵庵焉。上下数千载间，文章大家不过十数人，斯亦难矣。

不仅标榜六经之文为承载“唐、虞、三代帝王之道”的万世文章楷模，置其于至上地位，而且视“言不畔道”、“文不悖经”为文章书写必须遵循的重要原则，显扬宗经明道的意味甚为明确。

应该说，就对文章价值意义的认知来看，李东阳并未能完全超越一般馆阁文士秉持的理念，而更多从经世实用的立场来看待文章的功能和作用。尽管他曾经分别不同的文类，将所谓“记载之文”、“讲读之文”、“敷奏之文”和“著述赋咏之文”作了区隔，认为前数者“皆用于朝廷、台阁、部署、馆局之间，裨政益令，以及于天下”，惟“著述赋咏之文”，“则通乎隐显”，有所不同，但仍可看出他对于文章应恪守经世实用书写原则之理念的坚守。故其以为“盖人情物理、风俗名教，无处无之。虽非其所得为，而亦所得言”，“苟不得其所而徒以为文，则不过枝辞蔓说，虽施之天下，亦无实用”。李东阳同时还提出，“夫所重乎立言者，必能明天下之理，载天下之事。理明事尽，则其言可以久而不废”。这里所谓的“理明事尽”，其根本的指向还在于“翼圣道，裨世治”。他说唐人韩愈虽“不免为词章之文，而所谓翼道裨治，则有不可掩也”，又称道宋人曾巩“其所自立非独为词章之雄也”，为文“于治有裨，而于道不为无益”。虽然李东阳对于文章的功能和作用的阐述，带有明显经世实用的色彩，但这并不意味着他对待诗与文在文体价值取向上偏执于文的一端。

相反，文强诗弱这样一种诗文在特定文化境域中不同的生存格局，使得李东阳无法回避这一现实问题，激发他不能不对此作出自己的某种反应，他反复强调诗文异体之论，不可不谓用心之良苦，从一定角度上来看，有理由说这一论调具有面向如此诗文之格局的针对性意味。体察其意义所向，一是针对专尚经术而轻视诗道的时下风气，凸显诗歌本身在体式规制上的特殊性，并从源头上将它从与诸经的同一类属中分离出来，赋予诗以有别于诸经的自主性，这同时也为受到“谈经讲道”士习影响而沉沦的诗道重新获得生存和发展空间，提供理论上的依据。二是明初以来趋于程式化的科举时文，成为热衷于功名仕途的文人士子所重点摹习的对象，这一为官方规范的特殊文体在展现其影响文人士子文章书写风格的强势性的同时，对于古文与诗歌的生存和发展造成不同程度的冲击，犹如李东阳在《括囊稿序》中曾经慨叹“士之为古文歌诗者，每夺于举业，或终身不相及”。其中也显然有感于科举之业包括应试文体对于“歌诗”的侵蚀。三是当文被强化政治功能而赋予更多经世实用价值并占据文体重要位置之际，诗文异体论的提出，不但有意在抬高诗歌的创作地位，而且客观上为诗与文的价值所向划出了不同的界线，这同时意味着诗歌因其体式规制的特殊性，可以不受文章价值向度的主导，拥有自身相对独立的审美空间。

三、诗“体”之论的阐发及其意义指向

从前面引论中已能见出，李东阳释诗为“文之成声者”，以区别“言之成章者”的文的特点，分辨二者体式规制的意图明显，故有研究者以为这实际上即将诗歌视为一种声律之学。当然，就诗之“体”而言，按照李东阳的说法，所谓“文之成声者”的特点又是体现在多个层面，他的《镜川先生诗集序》在说明《诗经》与诸经“同名而体异”的特征时，指出前者“盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚”。这可以看作是李东阳对于诗歌体式规制的概括性说明。如果说“兼比兴”和“协音律”论侧重于申明诗歌的表现艺术，那么“言志厉俗”论则旨在主张诗歌的表现功能。

以比兴而言，众所周知，这一诗歌的基本修辞方式，在《诗经》这样的原初时期的诗歌作品中已被广泛运用，其也因此受到历代诸诗家或论家的关注。对此早如汉儒已加阐发，像郑玄释之曰：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”主要还是从美刺“政教善恶”的角度，阐释比兴艺术的运用。而如南朝刘勰《文心雕龙》，专列《比兴》篇，则对比兴之法作了更为具体的解说，承沿汉儒的阐论为多，如释比：“盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。至如麻衣如雪，两骖如舞，若斯之类，皆比类者也。”再如释兴：“婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽，德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。”又以为“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴”。其着重以《诗经》、《楚辞》为范例，说明比兴诸如“畜愤以斥言”、“环譬以记讽”手法中蕴含的政教讽喻意味。而他訾议“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡”，也主要是比照前二者而提出来的。尽管以汉儒为代表的解说《诗经》比兴之法的诠释系统过多比附于“政教善恶”，未必符合原诗的创作用意，但其同时触及了诗歌“比方于物”、“托事于物”的表现艺术，对后世探讨诗艺者产生不同程度的影响。李东阳在《怀麓堂诗话》中指出：

诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得。言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。

以上所论，于诗之赋、比、兴“三义”中显然更重后二者。而关于如何合理运用赋、比、兴的问题，钟嵘在《诗品序》中已述及之，他解释此“三义”，以为“文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也”。在他看来，要“弘斯三义”，须“酌而用之”，也即“幹之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。反之，“若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散”。钟嵘提倡于赋、比、兴之法“酌而用之”的主张，其意当然还在于戒忌专注一端会带来的“意深”及“词踬”、“意浮”及“文散”的弊病，要求诗歌在表现艺术上趋向一种谐协匀和的理想境地。从理论上来说，钟嵘的主张无所偏倚，兼顾诗歌不同的艺术环节而力加谐和，但是相对于赋而言，比兴则成为后世诗家或论家更集中强调的议题。这其中或主要从“风雅”、“美刺”的角度，谈论比兴对于诗以言志明道的作用，如白居易在《与元九书》中指出，“唐兴二百年，其间诗人不可胜数”，“索其风雅比兴，十无一焉”，并自言其诗“各以类分”，而关于“讽喻诗”一类的特征，以为“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺比兴者，又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之‘讽喻诗’”，“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之‘讽喻诗’，兼济之志也”。或着重基于诗歌艺术的审美诉求，申述比兴的意义，如皎然《诗式》提出“诗有五格”，“不用事第一”，又释比兴，谓“取象曰比，取义曰兴”，“义即象下之意”，并以陆机和谢灵运诗例，说明前者“是用事非比也”、后者“是比非用事也”，以示比兴与用事之间的区别，这在另一方面，也即提示了诗中比兴运用的合理意义。上引李东阳关于比兴的阐说，其显然更着意于诗歌艺术本身，强调作为“托物寓情”的手法，比兴对于维系诗歌“言有尽而意无穷”之蕴藉传达而非“正言直述”的表现艺术的重要性，在他看来，这在根本上则取决于诗歌“贵情思而轻事实”的文体性质。正鉴于强调运用比兴以营造“言有尽而意无穷”的艺术效果，李东阳同时提出意贵“远”、“淡”而忌“近”、“浓”：

诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。如杜子美“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”，“不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝”，“衔泥点涴琴书内，更接飞虫打著人”；李太白“桃花流水杳然去，别有天地非人间”；王摩诘“返景入深林，复照莓苔上”，皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难与俗人言。

如果说“近”、“浓”和浅俗、切直、繁靡等义项相关，那么与之相对的“远”、“淡”则当指深远、委曲、冲淡之意。亦以后者相尚，故而李东阳声称唐诗李、杜之外，孟浩然、王维“足称大家”，比较二者，“孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。由此言之，则孟为尤胜”；至如储光羲、岑参，储“有孟之古，而深远不及”，岑“有王之缛，而又以华靡掩之”。又其论苏轼诗，以为“伤于快直，少委曲沉着之意，以此有不逮古人之诮”。凡此，对于“远”、“淡”之意的声张，乃和李东阳强调比兴的态度显然是相通的，皆在于主张诗歌蕴涵深厚、委曲含蓄的表现艺术，维护诗歌自身的文体规定性。同时应当看到，比兴作为一种在诗歌早期阶段已得到广泛运用的修辞方式，它代表着诗歌这一特定文体基本而原始的艺术属性，正因为如此，李东阳基于关注诗“体”的立场声明比兴艺术的重要性，在某种意义上，也反映了他旨在追究诗歌的文体性质及其艺术属性以从本原上力加辨察和塑造之的企图。

就此，其同样体现在李东阳关于诗歌音律的辩说。按照他的说法，这重点涉及诗与乐的关系问题，如他在《孔氏四子字说》中对于诗作出的界定：“诗者，言之成声，而未播之乐者也。”而在《怀麓堂诗话》中他又议及诗与乐之间的关系，以为“观《乐记》论乐声处，便识得诗法”，同时指出：

诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律。人声和则乐声和，又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉！

综观李东阳以上所论，其主要说明了如下问题：第一，认为诗乃“未播之乐者也”、“六艺中之乐也”，提示诗与乐关系密切，表明他对诗乐合一的看重。第二，指出后世诗与乐分而为二，诗合于乐的特性由此受到损害，以至“虽有格律，而无音韵”，如此，意味着“格律”与“音韵”的协调也就无从谈起。第三，有“格律”而无“音韵”，只能沦为排偶之文，这也表明，诗若忽视“音韵”即丧失了有别于文的“言之成声”的文体特征。

这里，李东阳所言的“格律”，当指近体诗在字数、平仄、对偶等方面的格式规定，犹如李东阳论诗之“律”，以为“所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄亦无不同也”，“律者，规矩之谓”。而他声称的“音韵”，则被视作在真正意义上融通于乐的一种音声表现。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又曰：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这表示说，乐之所生乃是人心和外物交感的结果。而李东阳提出“取其声之和者”，用以“陶写情性，感发志意”，盖大意从此导引而出，实则将主体“情性”或“志意”的感发和乐声的形成联系在一起，这也意味着诗之“音韵”的构成或者说作为诗乐合一的表征，体现在诗人“情性”或“志意”的发抒与乐声之间的融合。李东阳认为，成功的“音韵”营构应当是一种朗畅而谐和的音声表现，如他评论温庭筠《商山早行》诗中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”两句，表示：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉？”说明温庭筠的上述诗句善于藉助“铿锵”又谐调的音声表现，抒写诗人的“羁愁野况”，不失为诗与乐相为融通的一个范例。

尽管李东阳訾议后世诗乐分离，诗有“格律”而无“音韵”，但并不表示说他排斥“格律”，从“协音律”的角度而言，关键是要处理好诗之“格律”与“音响”或“音韵”之间彼此的谐协问题。如他在《怀麓堂诗话》中谈到：“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。回视诸作，皆在下风。”这里所谓“操”、“纵”、“正”、“变”的音声节奏起伏变化，正体现了“音响”与“格律”的协调相称，说杜甫诗歌“顿挫起伏”，主要也是就此而言。按照李东阳的看法，与“言之成章”之文不同，诗作为“文之成声”者，更需要体现相应的音声节奏，所谓要“比之以声韵，和之以节奏”，亦如他所说：“若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。”以杜诗来看，尤其是一些异于声律常规的平仄运用者，在李东阳眼里，更显示在看似违拗声律节奏的字句结构中却能做到“起伏顿挫”及“自相谐协”的不俗功力，自属长于音声节奏而体现“协音律”的诗中翘楚。

与此同时，作为“协音律”要求的一种具体展开，李东阳十分注意对诗歌的别调辨体。他曾经说过：“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”这里以不同地区的方言音声，譬喻历朝各代诗不同的体征，说明特别从“音殊调别”的角度去分辨诗体是十分必要的。这一点又如他所指出的，诗除了“具眼”之外，亦必“具耳”，“耳主声”，“闻琴断知为第几弦，此具耳也”。就是说，根据诗的音调声韵来加以判别辨析。别调辨体的目的在于检验诗的音声节奏，包括鉴察“格律”与“音响”或“音韵”谐协的程度，以衡量诗作是否合乎乐声，进而判断其品位的优劣高下。《怀麓堂诗话》曾指出：“古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌《关雎》、《鹿鸣》诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节。意古之人，不徒尔也。”这是说，听今人歌吟《诗经》中《关雎》、《鹿鸣》诸篇，推测其不像古作的声调节奏，其中“以四字平引为长声”和“高下缓急之节”成了一种具体参比判别的依据。《怀麓堂诗话》又曰：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒，此予所独得者。”运用虚字不善，容易导致负面的后果，这当然是要证明盛唐诗人善于用虚的高明。而此处对于字法运用的讲究，实际上指涉诗歌产生的音声效果，说盛唐诗人善于用虚，主要还是指他们能结构出“开合呼唤，悠扬委曲”的音声抑扬调谐之美感，成为营构这样一种音声美感的理想实践者。他在《拟古乐府引》中也说：“予尝观汉魏间乐府歌辞，爱其质而不俚，腴而不艳，有古诗言志依永之遗意，播之乡国，各有攸宜。”认为汉魏乐府歌辞得古诗之遗意，不仅体现在“言志”，而且还呈示于“依永”，后者显然就其音调声韵的特点而言，是说汉魏乐府歌辞能如古诗那样与乐声相合，呈现抑扬变化。值得一提的是，此引又论及元代文人杨维祯的乐府诗创作，杨氏生平有大量乐府之作，李东阳以为，杨维祯乐府诗虽“力去陈俗，而纵其辩博”，然而“于声与调或不暇恤”，成为明显的一个不足，这意味着它未像汉魏乐府歌辞那般得古诗“依永”之遗意。

不仅如此，别调辨体也同时用于检验自我的诗歌创作。《怀麓堂诗话》云：“今之诗，惟吴、越有歌。吴歌清而婉，越歌长而激，然士大夫亦不皆能。予所闻者，吴则张亨父，越则王古直仁辅，可称大家。亨父不为人歌，每自歌所为诗，真有手舞足蹈意。仁辅性亦僻，不时得其歌。予值有得意诗，或令歌之。因以验予所作，虽不必能自为歌，往往合律，不待强致，而亦有不容强者也。”这种歌吟的方式被当作检验自家作品行之有效的方法，表明李东阳已注意将别调辨体之法具体运用到自我创作过程之中。此又可以他申述自己对于拟作古乐府的态度为例，如其《拟古乐府引》即概括自己的撰作要求：“长短丰约，惟其所止；徐疾高下，随所会而为之。内取达意，外求合律。”如果说“长短丰约”主要是就字句篇章结构而言，那么“徐疾高下”则可说是针对音调声韵的讲究，所谓“随所会而为之”，不但要“达意”，而且要“合律”，后者注意的显然是诗作的音声节奏如何合乎乐府古调。

李东阳基于诗“体”的“协音律”的要求，主张诗与乐的一体化，尤其是追溯至《诗经》而引为典范，认为“《诗》在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也”，以对比“后世诗与乐判而为二”，甚至于使后人产生“李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也”的疑问，然这与其强调比兴艺术的主张有着一个共同点，即同样具有从本原的角度追究诗歌的文体性质及其艺术属性的意味。在以《诗经》为代表的古典诗歌的早期阶段，诗与乐的联系非常紧密，二者的融合也可以说是早期诗“体”的一种重要标识，从这一角度来看，李东阳关于诗歌音律的辩说，注重诗合于乐的原初特性，申明作为“文之成声”者的诗歌在“音韵”上的不可缺失，以体现相应的音声节奏，其主要还是立足于诗“体”基本而原始的艺术属性来要求的，如此也表明他在诗歌体式规制上一种追本溯源的用意。

再来看李东阳强调的“言志厉俗”论。揣度其说，无论是运用比兴抑或协调音律，重要的目的还在于如何充分而艺术地表现诗人的情感志意，李东阳提出“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也”，又以为诗“有异于文者，以其有声律风韵，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气”，其意亦即在此。不过，对于“言志厉俗”论的具体内蕴，我们尚需稍加辨析。

首先应当指出的一点，“言志厉俗”论的经世实用色彩仍是浓厚的，这不能不说多少和李东阳的馆阁背景相联系。有关于此，李东阳在《赤城诗集序》中指出，“诗之为物也，大则关气运，小则因土俗，而实本乎人之心”，“夫自乐官不以诗为教，使者不以采诗为职，是物也，若未始为天下之重轻，而所关者固在也”。他在《王城山人诗集序》中又云：“夫诗者，人之志兴存焉。故观俗之美与人之贤者，必于诗。”认为诗之为教“本人情，该物理，足以考政治，验风俗”，并以古为例证：“古者国有美政，乡有善俗，必播诸诗歌以风励天下。”不过，同样需要指出的一点，“言志厉俗”论除了指示诗于“政治”、“风俗”的实用价值之外，同时还包涵诗人情志抒写的多样性。李东阳曾说，“诗之作也，七情具焉”，表示诗之所作重在发抒诗人各种情感志意。人之“七情”皆可形之于诗，意味着复杂的诗人情感志意，不只是局限于考政验俗的公共领域，也指涉不同的私人领域的内容。前引李东阳《作诗乐》诗，其中咏及“弄月吟风恣嘲谑”，“陶情写性除烦浊”，也说明抒写诗人情感志意，不应排斥诸如“弄风吟月”的私人情怀，相反应视作“陶情写性”的一个重要的方面。不啻于此，李东阳还曾编《集句后录》，所录源于“幽情郁思，欲托之吟讽而未能者，略寻往年故事，集古句以自况”，他将此标示为“一时情兴所至，无关大政”，“感时触物之意，亦存乎其间”。从这一点也恰恰可以看出，在李东阳眼里，即使是感触而生的那些“无关大正”的“情兴”，未尝不可形之于诗篇。事实上，这一诗学观念在他的日常诗歌抒写中也有所反映。如成化八年（1472）二月，时任翰林编修的李东阳奉父南归故乡茶陵省墓，沿途所经，赋诗以咏，得百二十馀首，汇入《南行稿》。他总结是稿所录，以为“其间流峙之殊形，飞跃开落之异情，耳目所接，兴况所寄，左触右激，发乎言而成声，虽欲止之，亦有不可得而止矣”，其中不乏属于“览形胜，玩境物，输写情况，振发其抑郁而宣其和平”之作。成化十六年（1480）七月，李东阳任应天乡试考试官，校文南都，事毕还舟北上。对于此次北上之旅，他声称“于是尽得两京之形胜，神爽飞越，心胸开荡。烟云风雨之聚散，禽鱼草木之下上开落，衣冠人物风土俗尚之殊异，前朝旧迹之兴废不常者，不能不形诸言”，其中得诗百有二首，汇入《北行录》。诚如作者所述，他将行旅之中“耳目所接”而形诸诗，其实主要还在于抒发诗人自我对于山水风雨、禽鱼草木、自然风土的体悟感触，寄寓自己览胜赏景之种种“兴况”，对此，自然无法一概以考政验俗的经世实用标准来加以衡量。

馀 论

从某种意义上来看，明代至成化、弘治之际，文学领域可以说处于新旧现象并存或交替的特殊时期，历史既依循其自身的惯性，顺延着其原有的存在方式，继续发挥着它的影响；同时，一些新的现象也在与传统的交织甚或对抗中孕育成熟，不同程度地改变着原有的传统风尚，呈现出有别于明代前期的一种文学走向。这主要表现在，一方面，明初以来极力张扬的“崇儒重道”的文化策略影响深重，向各个层面渗透，包括专尚经术之风对“词赋”的排斥，科试时文对于古文词的冲击。如此情况之下，尤其是诗歌的生存空间受到压缩，诗道沦落，并且相应地改变着文人士子的知识与趣味结构；经世实用的文学价值观念，不仅充分彰显了文所担当的政治功能以及为之强化的实用价值取向，而且它也不同程度地浸润诗歌领地，影响到诗人自我情感的发抒。另一方面，整个文学发展的格局其时也在发生某种变动，尤其是作为明代前期处于主导地位的台阁文学，面临着前所未有的分化与危机，从强势趋于相对衰落，它所营造的文学风气，在文人士子不拘一格创作欲求的冲击下发生某种逆转。如时人尹襄在《送古田司训谢德宣序》中表示：“盖成化、天顺以前，其文浑厚，各有意见发之，故畔道者鲜。比岁以来，专事捷径，非独文之浮也，甚者于经有所拟议差择，而圣人之言几同戏玩。”吴俨《顺天府乡试录后序》也指出：“臣观洪武、永乐之间，其文浑厚；宣德、正统之间，其文简明；成化、弘治之间，其文奇丽，可谓日益以盛矣。”所谓“浑厚”文风的盛行，特别与当时台阁文人的宗尚倾向不无关系，台阁诸士重文宗经明道以求经世实用，更推崇笃实浑厚的文风，乃至于强调遵循先道德而后文辞的创作原则，成、弘前后文风由“浑厚”转向“浮”、“奇丽”，以至成为“畔道”和“于经有所拟议差择，而圣人之言几同戏玩”的口实，在一定意义上可谓构成对台阁文风的悖逆，也表明文士创作的自由度相对增强。探析李东阳的诗学旨义，尤其不能不注意它因应成、弘之际文学变动态势而显示的某些倾向，以李东阳本人特殊的政治地位和在文坛的重大影响而言，这些倾向也成为此际文学变动态势的一个不可忽视的关捩。如果说倾力于诗道，并“以诗文引后进”，奖掖更多文学之士，显示李东阳对于专尚经术时风的一种反动，以至引起重视经术者的强烈不满，那么他用心辨别诗文体式规制的差异，企图切断文这一强势文体对于诗的侵蚀，尤其是从“兼比兴”、“协音律”的角度，探讨诗歌的文体性质及其艺术属性，包括强调诗歌基本的修辞艺术，注重诗合于乐的原初特性，旨在从根本上还原诗有别于文的相对独立的审美性质，察识诗之为诗的文体的独特性，在一定意义上凸显了其诗学取向的一种技术思路。而他主张诗人情感志意抒写的多样性，在注重诗歌于考政验俗的实用价值的同时，也认同将更多属于私人领域的诗人“情兴”或“兴况”寄寓诗中，多少表明他在诗歌表现功能解读上的包容态度。这些对于有着馆阁背景的李东阳来说，自具不一般的意义。同时作为成化、弘治之际诗坛的一位巨擘，李东阳诗学主张的也具有某种风向标的意义，从一个方面体现了此际文学指向的变化迹象。

（本文原载于莫砺锋编《谁是诗中疏凿手——中国诗学研讨会论文集》，为便阅读，注释已删去）